Eastwood en 3 Films

Eastwood en trois Films






L'Homme des Hautes Plaines

Avec : Clint Eastwood, Verna Bloom, Marianna Hill


Un justicier aimant manier le fouet revient pour se venger de la population d’une ville.
Produit par sa compagnie Malpaso -, mis en scène et interprété par Clint Eastwood, L’Homme des hautes plaines est un fascinant film d’auteur. Devenu son propre réalisateur et signant pour la première fois un Western, Eastwood commence par se référer aux oeuvres de Sergio Leone pour mieux se débarrasser de cette encombrante analogie. Cet Etranger qui arrive à Lago, taciturne, tireur d’élite et mal rasé, ressemble à priori aux personnages qu’Eastwood jouait sous la direction du metteur en scène italien. La ressemblance s’arrête là, et Eastwood laisse soigneusement planer un doute sur l’identité de ce cavalier solitaire. Est-il le propre frère de Duncan ? S’agit-il du fantôme de ce dernier, qui, après avoir maudit les habitants de Lago, revient pour se venger d’eux ? Est-ce l’ange de la mort lui-même venu à Lago pour rappeler à chacun sa responsabilité dans le meurtre de Duncan ? [Contrairement à la version originale, plus ambiguë, la version française affirme, à la fin, que l’Etranger est le frère du shérif Duncan]. Lago est d’ailleurs elle-même une curieuse ville. Eastwood l’a fait construire par cinquante-six ouvriers durant dix-huit jours au bord du lac Mono, dans le nord de la Californie,
un lac renommé pour son eau dix fois plus salée de celle de la mer. Acteurs et techniciens ont vécu tout le tournage au bord de ce lac, la réalisation suivant rigoureusement le scénario, qui s’achève par l’incendie de la plupart des maisons de la ville. D’où l’obligation de mettre en scène dans la continuité.

L’arrivée de l’Etranger va bouleverser les habitudes de cette petite cité dont la population n’est composée que d’adultes – on ne voit pas d’enfant – liés entre eux par une responsabilité collective criminelle. Violant celle qui le provoquait, affectant une attitude lasse face à la femme de Belding, l’Etranger va humilier ces habitants qu’il méprise, les dépouillant sans qu’ils puissent rien dire et faisant de leur nain souffre-douleur le shérif du lieu. Comme si la volonté de cet ange exterminateur n’était pas assez évidente, il va les forcer à repeindre leur ville en rouge, la baptisant lui-même « Hell ». Ayant tué ses adversaires par le fouet, la pendaison et le révolver, l’Etranger repartira comme il était venu, dans un mystérieux halo. La tombe anonyme dans laquelle repose le corps torturé du shérif Duncan porte un nom...
Jouant à la fois sur l’originalité des décors – chaque mur de chaque maison de Lugo pouvait être déplacé selon les exigences du tournage -, sur la splendeur de la photographie de Bruce Surtees, aussi habile à mettre en valeur les rouges des maisons que les flammes qui les détruiront à la fin, et une musique – volontairement et faussement inspiré d’Ennio Morricone,
Eastwood manie l’humour et la dérision (la promotion du nain et le dialogue entre l’Etranger et Mrs Belding en témoignent), la peur et la montée de la violence, sans jamais se complaire dans cette dernière, toujours justifiée et indispensable. Réécrivant à sa manière le thème – du Train sifflement trois fois – de l’homme seul, trahi par une ville impuissante et faisant face, encore seul, aux hors-la-loi qu’il attendait, le futur cinéaste de Pale Rider tourne ici la plus troublante des paraboles, une parabole dont l’histoire s’inscrit en rouge sang.
Patrick Brion.





Un Monde Parfait

1993, 2h15

Avec : Clint Eastwood, Kevin Kostner



Lors de l’enlèvement d’un jeune garçon par deux évadés, l’un des deux hommes se découvre une fibre paternelle.
C'est l'histoire d'un type qui aurait été parfait en éducateur spécialisé mais, manque de pot, la vie en a fait un délinquant. Il y a un autre type qui se prend pour un justicier inaltérable et qui n'est qu'un shérif en pleine déroute existentielle. C'est un policier qui accouche d'un mélo sur la douloureuse et impossible filiation entre mâles. Clint Eastwood est devenu mélancolique et sentimental, la vieillesse, c'est le temps qu'il faut pour prendre l'exacte mesure de ses erreurs. Ce Monde parfait (1993) fonctionne comme mea-culpa, regard critique sur son propre personnage et les causes embrassées depuis Dirty Harry.

On est en 1963, peu avant l'assassinat de JFK. Un détenu (Kevin Costner, très très bon) s'évade et prend un gamin en otage. Eastwood, gueule burinée par l'âge et l'amertume, les yeux de plus en plus enfoncés et lointains, comme happés par le doute, prend la conduite d'une chasse à l'homme qui apparaît de plus en plus absurde, car n'ayant pas lieu d'être. L'enfant en effet n'est pas en danger. La brute supposée et l'innocent se sont trouvés comme père et fils d'occasion, frères de manque en tout cas. La fuite, en l'occurrence l'espace protégé d'une voiture volée lancée entre passé et avenir (les arrêts sont dangereux, le présent est interdit), leur est une thérapie en urgence, un rêve éveillé à la barbe du réel. Road-movie, véhicules délirants (un mobil-home high tech encombrant), répulsion/attirance entre un macho et une femelle intelligente, détestation eastwoodienne pour les malotrus en tout genre et désir abyssal de rédemption, néoclassicisme séduisant, l'emballage est connu. Le truc ici, c'est une idée qui charpente le récit et possède à la fois les vertus du sens et de la poésie. La confrontation entre fuyards et poursuivants est tellement reculée qu'elle en est évincée. Ainsi, se privant de tout moyen d'agir, Eastwood enferme son shérif dans une impuissance qui est le propos du film. C'était facile d'être un héros vengeur et inaccessible, c'est autre chose de protéger deux gamins en roue libre, tellement abandonnés qu'ils en sont comme subtilisés. ce règlement de comptes moral avec lui-même et avec le fucking rêve américain, le cinéaste le filme à peine, comme un codicille furtif, mais c'est bien l'enjeu qui plane sur Un monde parfait et qui, de demeurer si discret jusqu'au dénouement, donne au film sa douce apesanteur et lui permet d'accueillir même la mort comme un nouveau printemps.
Isabelle Potel






Million Dollar Baby

2004, 2h12

Avec : Clint Eastwood, Hilary Swank, Morgan Freeman


L’entraîneur de boxe Frankie Dunn reprend du service lorsque la jeune Maggie Fitzgerald pousse la porte de son gymnase.

Voici un grand récit américain, une méditation sombre, une élégie sèche et crépusculaire où le lyrisme semble produire la pensée qui le fonde. Comme tout grand film américain, c'est essentiellement un film d'action ou, plus exactement, un film sur l'action, à l'image de toute fiction hollywoodienne qui se sait désormais légataire d'un héritage et d'une mémoire et qui se doit à la fois d'intégrer le poids du passé et de témoigner d'un présent indécis. N'est ce pas, depuis toujours, le projet d'Eastwood cinéaste : retrouver une unité perdue, fusionner classicisme et modernité, épure et maniérisme ?
Million Dollar Baby s'impose très vite comme l'un des sommets d'une œuvre faite autant de petits films que d'ambitieux projets. On assiste à la synthèse miraculeuse d'une histoire et d'une mythologie, à la parfaite symbiose entre le fond (un très beau scénario de Paul Haggis d'après des nouvelles de F. X. Toole) et la forme, dont les contours respectifs se brouillent superbement.
C'est une voix off qui ouvre le récit et le commentera régulièrement, celle d'un narrateur qui côtoie le véritable personnage principal, dont on peut dire qu'il manifeste une grande hésitation à entrer lui-même de plain-pied dans le film. Cette voix surplombante est celle d'Eddie (Morgan Freeman), un ancien boxeur devenu l'homme de peine et l'ami de l'entraîneur Frankie Dunn (Clint Eastwood), le héros réticent. Celui-ci essaie de former de futurs champions dans sa salle d'entraînement. Il y met une prudence irraisonnée : Frankie hésite si longuement à engager un boxeur dans un championnat qu'il se le fait piquer par des manageurs plus habiles en affaires que lui.

UN DÉPASSEMENT DE SOI
Les deux hommes ont donc l'essentiel de leur vie derrière eux, du moins feignent-ils de s'en accommoder. Ils ne ressentent plus qu'à distance les frissons d'un sport transformé ici en véritable métaphore de l'action, comme principe vital et esthétique, comme manière de changer son environnement et d'affirmer son existence. Jusqu'à ce que Maggie fasse irruption dans la vie de Frankie. Cette rencontre met à rude épreuve l'isolement et l'inertie d'un homme qui passe son temps à lire des poèmes de Yeats et à tenter d'apprendre le gaélique. Maggie s'entraîne dans sa salle et le harcèle pour qu'il devienne son entraîneur dans l'espoir de pouvoir dépasser sa propre condition. Or Dunn est réticent comme celui qui redoute le prix de l'action, qui sait le fardeau de la liberté, qui craint qu'agir soit aussi"être agi". C'est objectivement le héros vieillissant d'un film de John Ford (un contemplatif qui fait tout pour contourner l'action) condamné à devenir celui d'un film d'Howard Hawks (un technicien qui mettrait son savoir au service d'un fonctionnalisme efficace des gestes et des comportements). Car la décision d'entraîner la jeune femme va obliger l'homme à endosser les responsabilités de sa décision.
Million Dollar Baby est donc d'abord le récit d'un apprentissage, d'une transmission, également d'un rapport filial de substitution auquel le récit donne une inévitable clé psychologique (Dunn s'est fâché, il y a de nombreuses années, avec sa propre fille et lui envoie, toutes les semaines, des lettres qui lui sont inévitablement retournées). C'est, a priori, un schéma immuable, celui d'une quête de la victoire, d'un dépassement de soi selon les préceptes mêmes de la fiction individualiste hollywoodienne, qui semble s'appliquer. Pourtant, ici, le cheminement prémédité des choses, les lois d'un récit d'autant plus déterminé qu'il aura pris son temps pour se déployer (Maggie affronte enfin une adversaire pour le championnat du monde à Las Vegas) vont subir un tournant brutal et inattendu. La catastrophe interroge dès lors le choix et ses conséquences, l'action et le risque, le hasard et la responsabilité morale. La tournure mélodramatique déchirante que prend désormais le film touche ainsi, bien au-delà des préoccupations vaines sur la porosité des genres, la nature même de ce qui fait véritablement exister un personnage de cinéma.

Agir, pour le héros de Million Dollar Baby, c'est jeter dans le monde et exposer à la lumière sa jeune surdouée de la boxe. Les clairs-obscurs contrastés qui sculptent et découpent ainsi régulièrement les visages des protagonistes rappellent que le cinéma d'Eastwood est constamment hanté par la perspective d'une disparition du visage humain. Celle-ci est la conséquence d'une impossibilité de maintenir les anciens récits. C'est aussi l'expression d'une angoisse, face à cette évidence : il n'y a d'autre choix que l'action.
Celle-ci a toujours été le moteur du cinéma américain, ce qui a nourri sa dimension mythologique autant que ce qui a déterminé le modèle esthétique qu'il a imposé au monde. Elle a certes été l'objet d'un questionnement lorsqu'une certaine modernité a effleuré Hollywood, mais elle reste le principe essentiel de la fiction. C'est dans l'action que le héros américain existe au-delà de toute contingence. Le film retourne la phrase de Fitzgerald, citée d'ailleurs en exergue de Bird, sa biographie de Charlie Parker, selon laquelle "il n'y a pas de seconde chance pour un héros américain". Le personnage principal de Million Dollar Baby expérimente avec stoïcisme et une résignation sublime un impératif quasi métaphysique, celui d'un"tout doit s'accomplir"religieux, qui confirme cette évidence implacable : pour un héros américain, être, c'est faire, et faire, c'est être.
Jean-François RAUGER














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