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LES CHANTS DE MANDRIN

2012-01-27T18:33:00.002+01:00

Rencontre : Les chants de Mandrin

Mercredi 8 Fevrier 2012

En présence de Rabah Ameur-Zaïmeche

Les chants de Mandrin

Rabah Ameur-Zaïmeche

France, 2011, 1h37

Avec : Jacques Nolot, Christian Milia-Damezin,…

Prix Jean Vigo 2011

Après l’exécution de Louis Mandrin, célèbre hors-la-loi et héros populaire du milieu du XVIIIème siècle, ses compagnons risquent l’aventure d’une nouvelle campagne de contrebande dans les provinces de France.

Qui, sinon Rabah Ameur-Zaïmeche, pour rêver d’un film aussi barré que les Chants de Mandrin, son quatrième long métrage, racontant comment, vers 1750, les amis du brigand Mandrin ont continué à semer sa pensée révoltée en publiant clandestinement des chants qui sont autant de préludes à la Révolution ? Né en Algérie en 1966, grandi aux Bosquets, Montfermeil (Seine-Saint-Denis) dès son arrivée en France à l’âge de 2 ans, blédard number one autoproclamé et doté d’une intelligence redoutable, R.A.Z. est sans doute le dernier cinéaste d’ici à croire en la France et en son histoire. Et comme celle-ci, au cinéma, sent souvent le cadavre (Tavernier en naphtaline), les Chants de Mandrin peut se voir comme un bouche-à-bouche porté à un corps mort, d’une audace et d’une originalité rares. L’immense Nolot, dans le rôle d’un noble dévoyé, est admirable de cruauté, et le reste de la distribution ne s’amuse pas à faire de la banlieue en costume. En prenant des libertés, elle réussit à revenir aux idées du temps où elles ont commencé à circuler. L’apparition, en imprimeur, du philosophe Jean-Luc Nancy, appelé Cynan, est à ce titre hallucinante, mais vaut aussi pour cachet faisant foi qu’une liberté de ton insurrectionnelle est ici à l’œuvre. PHILIPPE AZOURY.

Notes pour les Contrebandiers de Montreuil

Ainsi donc, trois ans après Dernier Maquis retrouve-t-on Rabah et sa bande dans un autre paysage. La campagne française d’aujourd’hui et d’hier, ses lumières, ses forêts, ses villages et ses forteresses qui semblent avoir traversé les siècles pour offrir son décor au film d’aventures en costumes de RAZ. Rabah et sa bande ne sont plus manoeuvres et patron, mais contrebandiers et colporteur. Changement de métaphore : le film et son travail ne se mesurent plus à une situation de crise au sein d’une PME mais à un épisode de la vie d’une bande de hors-la-loi. Changement d’échelle : des marges de Paris à celles de la société. L’utopie poétique de RAZ a, comme à chaque film, changé de dimension : plus d’avions dans le ciel – quoique Jean-Luc Nancy avoue avoir pensé pendant le tournage que Rabah trouverait le moyen d’inclure dans le film le bruit d’un avion traversant un plan –, mais des idées et des valeurs, celles de la révolution. Seuls les corps et les visages n’ont pas changé : Rabah et sa contre-bande de (contre-)cinéma.

Faire du cinéma en contrebande. L’équipe du film sont les contrebandiers. C’est bien plus qu’une métaphore. C’est d’abord la réalité concrète du travail : un des contrebandiers et un des principaux acteurs sera le monteur du film au retour à Montreuil. C’est surtout l’expression d’une manière de vivre et de pratiquer le cinéma. On entend souvent parler d’un tournage comme d’une aventure, alors que c’est si rarement le cas. Là oui. Un tournage de Rabah Ameur-Zaïmeche est pensé comme l’authentique aventure d’une communauté éphémère, avec ses risques physiques et ses défis psychologiques, sa rêverie idéale qui donne le cap et les débrouilles quotidiennes qui s’efforcent de ne pas le perdre, avec une fin en vue mais des moyens qui s’inventent jour après jour, au gré des circonstances, des désirs qui surgissent et mûrissent, des accidents qui surviennent et se surmontent, ou pas. On a pu parler d’utopie poétique à propos de Dernier Maquis, de sa manière de créer un monde en soi à même la réalité trouvée, grâce au rare talent du cinéaste pour prélever et détourner les signes sensibles et les faire résonner en une totalité musicale et ouverte. Les Chants de Mandrin incite à engager cette notion en un sens plus profond et singulier. Pratiquer le cinéma comme utopie poétique, cela signifie désormais que le film ne prétend rien dire qui puisse être séparé de sa propre expérience. Il n’y a pas d’une part un discours sur le monde et d’autre part des procédés de fabrication d’un monde de cinéma. Chez RAZ, les deux sont indissociables : l’aventure du tournage ne s’efface pas devant celle des personnages ; si le cinéma a quelque chose à dire du monde, des formes de vie à affirmer contre d’autres, c’est avant tout par son acte propre, par la manière dont une pratique de cinéma investit le monde, s’y déploie comme forme de vie.

Le charme étrange des Chants de Mandrin naît et s’entretient de cette insistance de l’acte cinématographique à doubler l’action, sans jamais que le film cède à la réflexivité, que le cinéma y soit désigné ou indiqué. Charme puissant et quelque peu incommodant : à s’abandonner ainsi, pour chaque plan, à l’ici-et-maintenant de l’acte cinématographique, le film semble se développer comme un organisme dont les lois ne sont pas celles du scénario ou d’un projet, mais précisément celles d’une multitude d’actes, de présences en acte, toutes également souveraines et décisives. Acte de présence d’un acteur, de deux acteurs l’un à l’autre, d’un rayon de soleil sur un visage ou d’un son de baguette frappée sur un sac en cuir, d’un filet d’air passant entre des feuilles de papier suspendues. Face à une fiction, il est rare d’éprouver ainsi la jouissance de sentir à chaque plan le scénario céder devant la présence de l’acte, le film risquer sans cesse de se défaire sous l’intensité de cette présence, et pourtant être emporté jusqu’à son terme par le flux d’une croyance musicale. Que l’on pense au rayon de soleil sur le visage de Bélissard après la fusillade dans les sous-bois, aux deux scènes entre le Marquis et le colporteur, à la dernière scène de fête. Il faut une sacrée croyance en la fiction pour équilibrer un tel abandon à l’acte et à la présence. Un feu sacré. Philippe Lacoue-Labarthe considérait l’art comme le refuge du sacré dans les temps modernes. Les Chants de Mandrin est un sacrifice, une succession de sacrifices.

Tendre au maximum la corde entre la discontinuité de l’acte et la continuité du récit. À la limite de la rupture. Le plaisir pris à suivre le récit n’en est pas amoindri, mais multiplié par la jouissance répétée du cinéma. Sans jamais quitter la fiction, les personnages, on ne cesse jamais de voir des acteurs en train de jouer, des plans en train d’être réalisés, c’est-à-dire des personnes s’engager, ici et maintenant, dans l’acte du cinéma. Là réside le sentiment du présent : présent du film en train de se faire. En quoi Rabah Ameur-Zaïmeche est un cinéaste brechtien. Et c’est peut-être là la manière la plus propre au cinéma d’être brechtien, de produire de l’étrangement : que l’acte du cinéma ne cesse de doubler la fiction, de la hanter, sans jamais y apparaître.

L’utopie réalisée des Mandrins, c’est l’utopie du cinéma en train d’être réalisée. L’étrange sentiment de toujours assister au tournage en même temps qu’à la fiction culmine à la dernière scène. Le film - comme un tournage - s’achève par une fête. On célèbre la réussite de l’entreprise : les chants de Mandrin sont imprimés, comme le film est réalisé. Accompagné d’une vielle et d’un violon, le Marquis déclame sa poésie, la "Complainte de Mandrin", devant l’assemblée des contrebandiers. Sa récitation est lente, entrecoupée de pauses qui, loin de nuire à l’intensité de la performance, la déploient. Nous, spectateurs, sommes comme les Mandrins et leurs amis, pris par la musique lancinante et suspendus aux lèvres du Marquis. Notre position diffère cependant de celle des spectateurs de fiction : nous ne sommes pas seulement face au Marquis, mais aussi face à Jacques Nolot, l’acteur qui joue le rôle du Marquis. Pour nous la récitation est double : celle du personnage dans la fiction et celle de l’acteur pour le film. Ainsi, face aux hésitations de la récitation, un trouble monte en nous que n’éprouvent pas les personnages - peut-être les acteurs l’éprouvent-ils, nous n’en savons rien. Nous sommes troublés, car nous ressentons, même inconsciemment, que les hésitations sont peut-être imprévues, que les pauses peuvent être des trous de mémoire.

Arrive le moment où le Marquis semble avoir achevé sa récitation tandis que la musique ne faiblit pas. Bélissard, jusqu’ici invisible, surgit alors dans le cadre, se jette sur le Marquis, le saisit au col et lui hurle au visage : « Du haut de ma potence, je regardais la France ». Il le lâche et, le visage fermé, regagne d’un pas ferme sa place hors-champ d’où il crie à nouveau la même phrase. Le Marquis, visiblement décontenancé, finit par reprendre ses esprits et répète la phrase, achevant ainsi sa complainte après quoi tout le monde se jette dans la danse.

L’accolade est rugueuse. Qui empoigne qui dans ce cri ? Bélissard hurlant sa joie rageuse au Marquis et offrant une phrase à l’aristocrate éclairé qui avait offert aux Mandrins les chants de leur héros assassiné et permis de les imprimer ? Mais peut-être aussi le cinéaste quittant sa place, entrant dans le champ pour sauver son plan séquence, un des plus longs et compliqués du tournage, qu’un fâcheux trou de mémoire menace de gâcher. Furieux, il secoue son acteur et, vigoureux souffleur, lui hurle sa dernière phrase. Ameur-Zaïmeche doit s’y prendre à deux fois tant son intrusion a tétanisé Nolot.

Privilège du metteur en scène / acteur que de pouvoir ainsi entrer dans le champ pour corriger son acteur pendant la prise. Génie de RAZ que de convertir ainsi pendant la prise un accident de tournage en supplément de drame et d’affect qui emporte un plan séquence vers un sommet d’intensité imprévu. Il avait usé du même stratagème dans Bled Number One, pour la séquence du barrage nocturne organisé par les villageois armés contre les terroristes. Pour injecter dans le plan la tension qui lui manquait, il avait surpris ses acteurs en passant de manière imprévue devant la caméra, l’arme au poing, provoquant chez eux l’authentique frayeur qu’ils n’eurent ainsi plus à simuler. Sauf que précisément, dans ce cas, c’était une ruse de cinéaste provoquant la réalité pour ranimer la fiction. Dans la dernière séquence des Chants de Mandrin, l’effet est d’autant plus poignant qu’il ne s’agit pas d’une ruse, mais d’un sauvetage.

L’acte du cinéma hante le cours du récit. Jusqu’à y déborder, donc. Et déjà dans la scène sidérante de la rencontre entre le colporteur et le Marquis, dans la voiture de celui-ci. L’acteur double et déborde le personnage jusqu’au haut-le-coeur pour l’un, jusqu’au fou rire pour l’autre.

Etre aux aguets, saisir l’instant, convertir le risque en kaïros, en s’y jetant. C’’est le coeur du cinéma de Rabah Ameur-Zaïmeche, qui donne à ses films leur si rare qualité de temps : un présent intense, vibrant, même et surtout dans ces moments de repos, de langueur sensuelle qui sont souvent les plus beaux, les plus caractéristiques de son cinéma. Ce sentiment du présent est d’autant plus précieux dans un film dit « à costumes », supposé représenter le passé. « Car on ne filme jamais le passé, seulement ce qui se passe », dit Godard dans Histoire(s) du cinéma. Daney l’avait dit aussi, différemment, dans un texte important sur La Prise de pouvoir par Louis XIV, de Rossellini. Un texte décisif quant au film d’époque et à la représentation du passé. Si la plupart des films d’époque sonnent faux, écrivait à peu près Daney, c’est parce que les cinéastes veulent filmer le passé, ce qui est impossible, car contraire à l’essence du cinéma qui est de filmer ce qui se tient ou passe devant la caméra, à tel instant. On ne peut pas filmer le passé, seulement "le moment où ça passe", selon l’expression du critique, c’est-à-dire le présent que tout passé a été. La beauté du film de Rossellini tenait selon lui à ce que le cinéaste avait su restituer au passé sa qualité d’ancien présent, sa fraîcheur, sa dimension d’incertitude - tout y semble possible, tout advient comme pour la première fois, les instants passent comme autant de pointes de présent pas encore soudées entre elles par le regard rétrospectif, qui pétrifie dans la nécessité tout passé vu comme une période close, révolue.

Si Les Chants de Mandrin rappellent le film de Rossellini, ce n’est pas seulement pour la beauté des plans de chevaux filmés de près. Quoique parmi ce qui "passe" devant la caméra de RAZ, et qui contribue à la fraîcheur et à l’intensité du présent, il y a les chevaux, leur libre galop dans ces plans comme de purs blocs de présent, de pures images de l’innocence. Mais de Rossellini à Ameur-Zaïmeche, la résonance est plus profonde, elle touche au fondement poétique du cinéma comme art au présent - art paradoxal qui saisit l’insaisissable, fait affleurer l’invisible, fixe ce qui ne fait que passer devant et autour de la camera et des micros : le bruit du vent, le galop des chevaux, des envies de désertion, des regards amicaux et des gestes d’autorité… De ce point de vue, Les Chants de Mandrin est un film « au présent », tout autant que Wesh Wesh ou Dernier Maquis, mille fois plus que la plupart des films qui prétendent filmer leur époque.

Qu’est-ce qui passait dans la France du milieu du XVIIIe siècle ? Des idées passaient dans les têtes, des mots circulaient : idées de liberté, d’égalité, de fraternité. Ces idées ont-elles cessé de passer depuis ? Non, car elles se rassemblent en une idée de l’homme qui lui est essentielle, qui n’est d’aucune époque. Mais elles se sont usées, elles ont perdu de l’évidence et de la fraîcheur que leur donnait le contexte politique de l’Ancien Régime finissant : naissance de l’opinion publique et diffusion des Lumières par le développement de l’imprimerie et la circulation des écrits, soulèvements contre le pouvoir injuste des fermiers généraux, etc. Usure des siècles, mais aussi blessures du présent, lorsque des gouvernements et leur semblant de politique bradent ou piétinent ces idées et brutalisent ceux qu’elles devraient protéger.

De quoi s’agit-il alors dans Les Chants de Mandrin ? Que cherche RAZ dans la France pré-révolutionnaire des contrebandiers ? La même chose qu’il cherchait dans l’usine à palettes de Dernier Maquis : avant tout un contexte, un espace de visibilité et de clarté pour des idées, des désirs, des énergies. C’est, depuis deux films, le même brechtisme réinventé au cinéma : déplacer, étranger, pour faire mieux voir et entendre les raisons des colères et des luttes mêlées à l’irraison des affects et des élans. Dans Dernier Maquis, le déplacement était réduction, concentration : du macrocosme au microcosme, du monde au laboratoire d’éthologie - le ragondin venant avec humour rappeler aux acteurs/personnages leur condition de cobayes sous le regard de Mao/RAZ, le patron/cinéaste.

Dans Les Chants de Mandrin, le déplacement est temporel : de la France de Sarkozy à celle de Louis XV. 1755 : le roi n’est plus le "Bien-Aimé", les Lumières se diffusent en Europe. L’année de la mort de Mandrin, Rousseau publie le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes : « Le premier qui, ayant enclos un terrain, s’avisa de dire « Ceci est à moi », et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. » L’action des Mandrins constituerait ainsi le « premier maquis » : la pratique d’un autre mode de vie en commun, l’expérience d’une contre-société, le prototype d’une lutte politique qui, depuis, a sans doute perdu de son innocence mais pas sa nécessité.

D’évidence, ce film à costumes est des plus contemporains : il se projette dans le passé pour mieux nous parler du présent. Mais en quoi réside cette contemporanéité ? Certainement pas dans une homologie entre la France de 1755 et celle de 2011. RAZ ne prétend pas révéler la situation pré-révolutionnaire de la France d’aujourd’hui – ce serait bien mièvre. Sans doute le tableau d’époque rappelle-t-il que l’oppression et les inégalités d’aujourd’hui sont les survivances métamorphosées des injustices de toujours, que la résistance et la lutte sont aujourd’hui nécessaires et possibles comme elles l’étaient au temps des Mandrins. Mais là n’est pas l’essentiel. L’essentiel, c’est la vie des idées et des affects dans des corps, l’expérimentation grandeur nature d’idéaux et de valeurs au sein d’une communauté instituée comme contre-société. En ce sens, Les Chants de Mandrin commence où s’achevait Dernier Maquis, au-delà du mur de palettes rouges qui barrait le dernier plan et bouchait l’horizon, dans la lumière qui, perçant au travers des palettes, contredisait le pessimisme en affirmant la nécessité des rêves et des luttes. Premier plan du film : la terre bombée à l’horizon, le ciel clair et obscur, à leur limite la silhouette d’une homme en fuite. Le film ne quittera pas cette lumière, ni ce mouvement perpétuel d’hommes sans autres limites que la terre et le ciel.

D’un point de vue spatial, Les Chants de Mandrin prennent le contrepied de Dernier Maquis. A l’espace clos et précisément cartographié de l’entreprise de Mao succèdent les étendues sans limites d’une France sans clôtures, espace seulement défini par la proximité d’une frontière invisible mais condition même d’existence des Mandrins. C’est le territoire des contrebandiers : les marges du pays, le long d’une frontière qui n’enferme pas mais protège ceux qui la franchissent des brutalités arbitraires du pouvoir étatique. Pas un mur, mais une membrane qui institue une zone d’échanges vitaux, de circulation des corps et des idées, de devenirs.

Les Chants de Mandrin répond à la nécessité politique contemporaine de réanimer les idées de liberté, d’égalité, de fraternité - en un mot l’idée de communisme – en effectuant le « saut du tigre dans le passé ». Leur rendre clarté, vigueur, efficacité en les replongeant dans un état d’innocence : état natif, naïf, et la naïveté assumée de certains dialogues est celle des commencements, la langue d’un certain Rousseau et d’une grande santé politique. Choisir le XVIIIe siècle, c’est viser aujourd’hui. L’erreur eût été de regarder ces idées comme appartenant au passé, Ameur-Zaïmeche les a filmées au présent : dans des corps et des voix d’aujourd’hui. RAZ filme des idées et des désirs de tous temps dans des corps et des esprits d’aujourd’hui et dans le contexte du XVIIIe siècle. Plus exactement, il filme la circulation de ces idées et de ces désirs entre des corps et des esprits d’aujourd’hui déplacés, transposés au milieu du XVIIIe siècle. Ainsi ses acteurs ne cherchent-il pas à incarner, à représenter des contrebandiers du passé. Ils se contentent de se déguiser, de porter leurs vêtements, de jouer (avec) leurs rôles. Brecht, à nouveau : le déguisement du passé rend visible ce qui reste englué dans l’ordinaire du présent : des manières d’être, des comportements individuels et en commun. Cette puissance de l’anachronisme électrise le film. Elle atteint sa tension maximale dans la scène entre le Marquis et le colporteur qui, acceptant de lui masser les pieds, ne se prive pas de lui faire remarquer l’inégalité de leurs conditions.

Le casting des Chants de Mandrin multiplie les effets d’écart, de hiatus entre les personnes des acteurs et les personnages. Cette méthode ouvre un espace de jeu entre personne et personnage, qui intensifie la présence de l’une et de l’autre, et leur relation. A la fin des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Schiller conclue : l’homme n’est véritablement homme que là où il joue. Les acteurs des Chants de Mandrin ne cessent de jouer dans l’écart entre leur personne et leur personnage ; ainsi c’est eux-mêmes qu’ils jouent, qu’ils mettent en jeu à chaque instant. Ce cinéma réalise rien de moins qu’une vieille utopie théâtrale : celle de Rousseau, qui haïssait le théâtre de son temps au nom de l’idéal civique du théâtre comme auto-présentation de la communauté et jouissance de l’être-ensemble (Philippe Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire).

Comme l’indique la simple traduction en verlan d’un patronyme à l’autre, l’écart est le plus mince entre l’acteur Jean-Luc Nancy et le personnage de l’imprimeur Cynan. Lorsque l’imprimeur s’entretient avec Bélissard, le philosophe n’est pas loin de parler en son nom au cinéaste.

Dans Vérité de la démocratie, Jean-Luc Nancy écrit : « Démocratie est d’abord le nom d’un régime de sens dont la vérité ne peut être subsumée sous aucune instance ordonnatrice ou gouvernante mais qui engage entièrement l’homme en tant que risque et chance de lui-même. »

Les Chants de Mandrin autorise à remplacer "démocratie" par "cinéma" dans la phrase de Nancy. Il ne s’agit pas de voir dans Les Chants de Mandrin un « cinéma démocratique », cela n’aurait pas grand sens, l’adjectif risquant même de produire un contre-sens au regard du propos de Nancy, en demeurant dans l’acception politique du « régime démocratique ». On peut en revanche risquer l’idée qu’avec Les Chants de Mandrin le cinéma se réalise comme mise en oeuvre de la « vérité de la démocratie ». Par la résistance de l’acte à l’instance ordonnatrice ou gouvernante du scénario ou de l’auteur tout-puissant, par la préséance de la présence sur le projet, ce cinéma « configure l’espace commun de telle sorte qu’on y puisse ouvrir tout le foisonnement possible des formes que l’infini peut prendre, des figures de nos affirmations et des déclarations de nos désirs. » (Nancy, Vérité de la démocratie, p. 50.) Régime de sens, également régime du sensible : la démocratie, dans Les Chants de Mandrin, ce n’est pas tant le mode de vie des contrebandiers, l’idéal qu’ils défendent, que la manière dont le cinéma ne cesse d’ouvrir l’espace de partage d’une multitude de présences sensibles, un espace commun où l’homme en lui-même se risque dans chaque geste, parole, sourire, regard, et engage un infini qui le dépasse.

Ce régime de sens se manifeste notamment au travers d’une contradiction apparente. Au jeune soldat déserteur sauvé et soigné par les Mandrins, qui demande où est le chef de la bande, un contrebandier répond : « Il n’y a pas de chef ici ». Pourtant, tout semble démentir cette phrase et la réduire à un slogan idéaliste et creux. Gestes, parole, attitudes désignent Bélissard comme le chef des Mandrins. Alors, chef ou pas chef ? Selon le régime de sens qui invite à remplacer « cinéma » par « démocratie » dans la phrase de Nancy, il n’y a pas contradiction. Bélissard est et n’est pas le chez des Mandrins. Ses compétences de stratège et de meneur d’hommes l’autorisent à prendre des décisions auxquelles obéissent ses compagnons. Mais aucune souveraineté n’est déposée en lui puisque tout est en commun.

Dire qu’avec Les Chants de Mandrin le cinéma ouvre l’espace commun d’un certain régime de sens et d’un certain partage du sensible (Rancière), c’est ne pas oublier que les idées et les désirs n’ont aucun privilège sur le bruit du vent ou les mouvements de la lumière sur les visages. Liberté, égalité et fraternité des images et des sons, disait à peu près Godard. Cinéma Démocratie / Film Socialisme.

par Cyril Neyrat pour Independencia

Rencontre(s) avec Rabah Ameur-Zaïmeche - "Faire circuler la pensée" from Cinémas de Recherche - GNCR on Vimeo.

Rencontre(s) avec Rabah Ameur-Zaïmeche - "la musique" from Cinémas de Recherche - GNCR on Vimeo.

Rencontre(s) avec Rabah Ameur-Zaïmeche -"Le scénario" from Cinémas de Recherche - GNCR on Vimeo.

Habemus Papam

2011-10-06T14:35:00.004+02:00

Dialogue avec Nanni Moretti
Cinémathèque française le 7 septembre 2011.

Le canevas est le suivant : que se passerait-il si le conclave choisissait pour pape un cardinal qui, au dernier moment, préférerait les joies simples de la vie à l’exercice terrorisant du pouvoir ? Ce serait la panique au Vatican. Ça le sera en effet, puisque le cardinal français nommé Melville (!), joué par Michel Piccoli (vous connaissez l’expression «monstre sacré» ? Elle se joue là, devant vous), une fois sa nomination annoncée, se tétanise devant la tâche, perd pied, perd mots, et s’évade comme un incapable, refuse d’assumer ses mauvaises notes et fugue un beau matin.

Habemus Papam commence comme un documentaire, avec des images prises, par d’autres, à Rome durant la longue période de funérailles de Jean Paul II. Mais à la façon dont la mise en scène embraye fissa en fiction, et à voir comment le réalisateur en profite pour égratigner la télé italienne, sbires des spectacles berlusconiens, imbéciles à micros incapables de distinguer la couleur d’une fumée et meublant leur ignorance en tout par un babil vidé de toute substance, on comprend que Habemus Papam renoue avec le Moretti de Palombella Rossa. Celui, fumasse, qui prenait le prétexte d’un match de water-polo pour dire la liquidation du communisme, et insultait déjà au passage une journaliste à coups de «Mais comment tu parles ?»

On a beaucoup vu, à Cannes, les images où des cardinaux jouent au volley-ball en soutane, des cartes postales felliniennes qui ne sont drôles qu’à l’intérieur du régime général du film, où il s’agit - comme dans Pater de Cavalier - de replacer l’homme de pouvoir là où est sa vérité : toujours un pied dehors de ses marques.

Le pape selon Moretti est un acteur, un névrosé, un sportif amateur, un imbécile au sens tragique du terme : un homme. Qui les vaut tous et que tous valent… Le schéma d’un dialogue d’attention mutuelle entre un Moretti psychanalyste et son sujet de pape Piccoli - récitant de tête la Mouette de Tchekhov mais incapable d’endosser la robe, donc le costume et le rôle qui lui est alloué - ne laisse entrevoir qu’une partie seulement du pouvoir de fascination que déploie le film : sa causticité passe-muraille.

La mise en scène, organisée comme celle d’un ballet, imprime quelque chose d’aérien, aussi bien dans les scènes tournées en studio (où furent reconstituées à l’identique certaines pièces du Vatican) que dans les plans magnifiques de Piccoli, visage collé à la vitre d’un bus roulant dans Rome la nuit et disant avec des yeux de gosse combien le monde extérieur est suffisamment beau, opaque, pour être joué en anonyme parmi les anonymes.

PHILIPPE AZOURY

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2011-01-13T15:37:00.049+01:00

Cinémas du Sud et
La Cinémathèque Française
présentent

REBELLES au CINEMA

Et pourtant sa pensée, déjà rebelle, opposait une résistance sournoise, biaisait vers les images délirantes. Georges Bernanos

Parce qu’il s’oppose à la société ou à ses représentants, parce qu’il affirme sa différence, le rebelle est un personnage porteur de récit. Il crée la confrontation par son tempérament même. Son refus de la société le conduit d’ailleurs parfois à devenir un criminel. Son goût de la liberté, son indépendance le rendent attirant, mais s’il engendre la fascination, il peut également servir de repoussoir.

La radicalité de sa transgression ou même sa violence nous disent souvent quelque chose de la société dans laquelle il évolue. Dans sa forme la plus flamboyante, le rebelle est celui qui refuse tout compromis, qui joue le tout pour le tout.

Les cinéastes rebelles inventent surtout des formes de cinéma qui, en elles-mêmes, sont subversives. La rébellion se traduit par une rupture esthétique avec le modèle classique. Des conditions de production indépendantes accompagnent aussi souvent cette rupture et favorisent l’émergence d’une nouvelle esthétique.

Pierre Gabaston, Rebelles sur grand écran

Vendredi 4 Février 2011
19h00

Soirée d'Ouverture
en présence de
Nathalie BOURGEOIS
Directrice du département pédagogique
de La Cinémathèque Française
et
Pierre GABASTON
Auteur de
Rebelles sur grand écran
une co-édition La Cinémathèque Française et
les Editions Actes Sud Junior.

* Présentation de la manifestation par

Vincent THABOUREY
(Délégué Général de Cinémas du Sud)

* Présentation du Cycle Rebelle et de la Collection par

Nathalie BOURGEOIS

* Projection d’un montage d’extraits de films qui parcourent le Cycle

* Conférence sur Pierrot le Fou par

Pierre GABASTON

* Buffet

* Projection de Pierrot le Fou en copie neuve restaurée par
La Cinémathèque Française et Studio Canal

Tarif : 5euros + 3 euros participation Buffet
Réservation: 04 42 44 32 21

Jean Luc Godard
France, 1965, 1h55
Avec : Anna Karina, Jean-Paul Belmondo...

Pierrot le Fou c'est un petit soldat qui découvre avec mépris qu'il faut vivre sa vie, qu'une femme est une femme, et que dans un monde nouveau, il faut faire bande à part pour ne pas se retrouver à bout de souffle
Jean-Luc Godard

Dans ma vie de spectateur, il y a un avant Pierrot le fou, et un après. Pour la première fois, j’ai ressenti et entendu, à travers les images et les sons, les couleurs et le bleu de la Méditerranée, quelque chose comme la voix silencieuse d’un cinéaste poète qui me disait autre chose. (…) Ce film me disait que le monde était désordre et violence, que l’amour de Marianne pour Pierrot-Ferdinand cachait aussi la trahison, que le bleu du ciel était le même que celui dont Pierrot se peint le visage avant de mourir. Et que tout cela n’était que Beauté. Cet homme invisible qui avait pour nom Jean-Luc Godard me prenait par la main, pour m’entraîner dans une zone secrète et mystérieuse où j’avais le sentiment de n’être encore jamais allé. (…) Ceux qui ont la chance de ne jamais avoir vu ce film vont le découvrir dans sa somptuosité plastique. Ceux qui le connaissent déjà, le film faisant partie de l’histoire du cinéma et de l’histoire de l’art, conviendront qu’ils ne l’ont jamais vu aussi beau, dans sa beauté d’origine. »
Serge Toubiana

Avec Pierrot le fou, c’est comme si nous ignorions tout de Godard, de la critique et du cinéma. L’œuvre était pourtant « prévisible », qui fait sur plus d’un point la somme des neuf autres, reprenant tour à tour thèmes, situations, personnages, couleurs, propos et drames d’À bout de souffle à Bande à part, du Mépris à Une femme est une femme, mais pour mieux les laisser derrière elle. (...)

(...) La première tentation est d’isoler le film comme un accident, peut-être appelé par l’incurvation abrupte d’À bout de souffle ou l’impressionnisme douloureux de Bande à part. Approche de surfaces, détails : la coloration et le rythme nous guident plutôt, par les différences et les exceptions mêmes, vers Une femme est une femme où la disposition fissurée, fêlée, rompue, de l’exposition, au lieu de provoquer quelque régression dilate les figures, les souligne en les élargissant, visant une amplitude si démesurée que son atteinte interdit toute survivance et bascule du même coup, exténuée, en déséquilibre. Tension hésitante, intermittente, têtue, d’Une femme est une femme : sans participer d’un mouvement circulaire vouant le film à une répétition discontinue (Une femme mariée), le récit prenait le temps de revenir en arrière. Dans Pierrot le fou, les variations ne sont pas étales, divergentes, mais précipitées, répercutées. Au lieu d’être évalué, le hasard est traversé. Le mouvement transversal empêche chaque obstacle, crevant l’étendue et l’équilibre apparent qu’elle impose. Godard ne filme pas les cassures mais le vol en éclats, la succession. Non plus un dépliement, une juxtaposition, mais un accéléré. Le film raconte une seconde - bruits et couleurs apparus par mouvance, réfraction, éblouissement - et la fuite de ce qu’elle comporte, sans souci de traces ou de récupérations. (...)

(...) Comme La Forêt interdite dont il détient l’exacerbation, entre le bleu et l’atroce, Pierrot le fou possède la pulsion crispée d’une naissance, chute amorcée, vécue et rêvée, sorte d’initiation. Mais au fil de l’élan qu’il s’efforce de mettre à jour s’imprime en transparence un mouvement parallèle et contradictoire où subsistent les traînées sanglantes, les giclées écarlates dont la fréquence rappelle autant de barrières susceptibles d’empiéter sur le tracé originel, de le perturber, voire de l’arrêter. Si bien que la fuite éperdue, la traversée solitaire, semble puiser son énergie, sa conviction, de la menace qui la guette et dont le déploiement afflue par vagues subites de plus en plus pressantes, imposant les parcours secondaires, les échappatoires, les déviations. Et la course de Pierrot rattrape sa menace, ouverte à une autre chute possible, à une prochaine seconde à vivre. (...)

Jean-André Fieschi et André Téchiné
(Cahiers du cinéma n° 171, octobre 1965)

Godard & Karina sur Pierrot le Fou
Document INA

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LES REBELLES
plaquette de la manifestation:

Programmation
Martigues

Renseignements
04 42 44 32 21

Vendredi 4 Février 20h00

Soirée d’Ouverture de la Manifestation

Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard (1965)

Copie neuve restaurée par la Cinémathèque Francaise

Présentation du Cycle Rebelle

par La Cinémathèque Française

Avec

Nathalie BOURGEOIS

Directrice du département pédagogique
de La Cinémathèque Française et

Pierre GABASTON

Auteur de Rebelles sur grand écran

Revoir Pierrot le fou aujourd'hui confirme son inaltérable violence, son statut unique de film rimbaldien. Pierrot le fou, chaotique et limpide, léger et tragique, allie la beauté convulsive d'A bout de souffle au lyrisme contemplatif du Mépris. L'ambition de Godard est de dresser l'état de lieux d'une époque, le constat désespéré d'une civilisation en déclin, en filmant l'aventure d'un homme, cyniquement marié à une femme riche, qui décide un soir de fuir sa morne existence avec une fille autrefois aimée et retrouvée par hasard

Mardi 8 Mars 18h30

Philo/Bistro/Ciné

Journée Mondiale de la Femme

"Femmes Rebelles"

En partenariat avec la MJC et la Médiathèque de Martigues

Soirée animée par Benoit Spinosa (Philosophe)

Gloria de John Cassavetes (1980)

La famille du jeune Portoricain Phil, 6 ans, vient d’être assassinée par la Mafia car son père comptable, Jack Dawn, connaissait des numéros et des comptes qu’il s’apprêtait à transmettre au FBI et à la CIA. Phil est recueilli par une voisine, Gloria, femme célibataire, ancienne danseuse de cabaret et surtout ex-maîtresse de Tanzini, le chef du syndicat du crime. Commence alors une course-poursuite dans les rues de la Grosse Pomme entre les tueurs mafieux et le couple improbable Gloria-Phil. Gloria est un véritable film d’auteur car, à travers l’histoire d’une femme libre et indépendante s’opposant au Système aliénant (ici,la Mafia, le dieu Argent), il n’est pas difficile d’y voir une métaphore de l’artiste face aux cols blancs des Majors.

Vendredi 11 mars

Festival Regard de Femmes

Atelier et Conférence par la Cinémathèque Française

Samia de Philipe Faucon (2000)

Samia est une jeune adolescente d'origine maghrébine qui vit dans un quartier de Marseille. A un âge où les jeunes filles voient leurs premiers flirts s'épanouir, Samia décide de passer outre cette étape de l'adolescence pour s'occuper uniquement de sa condition de femme dans la religion musulmane. Faucon est le cinéaste de la révolte par excellence. Il filme un corps fragile - celui de Samia - évoluer dans une atmosphère virile et extraordinairement malsaine. Elle est femme et restera intègre. C'est ce que Philippe Faucon décide de montrer dans un film qui au fil des jours deviendra radical dans le paysage cinématographique français.

Mardi 29 Mars

Soirée Rebelle

Animée par Pierre Gabaston

Auteur de : Rebelle sur Grand Ecran (Editions Actes Sud)

A bout de Souffle de Jean Luc Godard 1960

C’est l’histoire d’un type qui passe d’une bagnole à l’autre et finit sa course à pied. C’est l’histoire d’une fille qui passe d’une robe à l’autre mais garde sa coupe de cheveux jusqu’au bout. C’est un polar qui se transforme en film sentimental puis redevient polar. C’est un film sentimental qui se fait trouer par le polar. C’est une histoire d’amour entre une fille indécise et un type déterminé. C’est l’histoire d’un type qui, dès qu’il s’arrête de courir, meurt. C’est l’histoire d’un type qui dit : Si vous n’aimez pas la mer... Si vous n’aimez pas la montagne... Si vous n’aimez pas la ville : allez vous faire foutre !

C’est une question de vie ou de mort. C’est le cinéma qui sort de ses gonds.

du 4 au 15 fevrier :
Pierrot Le Fou de Jean Luc Godard

du 12 au 22 février :
De Bruit et de Fureur de Jean Claude Brisseau

du 23 février au 1er mars:
Zazie dans le métro de Louis Malle

du 2 au 8 mars:
Les 400 coups de François Truffaut

Le 8 Mars : Ciné/Bistrot/Philo
"La désobéissance"
Gloria de John Cassavetes

du 9 au 15 mars
( 11 mars Atelier et Conférence)
Samia de Philippe Faucon

du 16 au 22 mars
A Bout de course de Sydney Lumet

Du 29 Mars au 5 Avril
A bout de Souffle de
Jean-Luc Godard

Rebelles au Cinéma
est disponible sur le site de la Librairie L'Alinéa
(cliquez sur la photos)

et plus largement l'ensemble de la collection Atelier Cinéma
(cliquez sur la photos)

2010-10-18T12:41:00.003+02:00

Les Rêves Dansants,

sur les pas de Pina Bausch

Anne Linsel, Rainer Hoffmann

Allemagne, 2010, 1h30

En 2008, Pina Bausch, quelques mois avant sa mort, décide de reprendre son fameux spectacle Kontakthof, non plus avec sa troupe, mais avec des adolescents de 14 à 18 ans qui ne sont jamais montés sur scène et n'ont jamais dansé. Ce documentaire est leur histoire...

Le film accompagne le processus des répétitions jusqu'à la première, et on mesure peu à peu ce que ce formidable travail collectif apporte à chacun jusque dans le plus intime de sa vie et combien ce labeur de toute une année peut être une formidable machine à épanouir, à décoincer, à forcer les barrages. On est dans la construction collective, certes, mais aussi dans l'écoute individuelle. La « terrible » Pina assiste à la sélection première, puis à quelques répétitions décisives, et on sent bien à quel point cette grande prêtresse de la danse contemporaine intimide et séduit à la fois. On découvre comment, en quelques commentaires, quelques regards, elle parvient, avec l'aide de deux merveilleuses danseuses de sa troupe, Jo-Ann Endicott et Bénédicte Billiet, omniprésentes au quotidien, à insuffler cette chose si bizarre qui est la force créatrice d'un groupe en osmose avec un leader aimé et admiré.  

Il y a des moments doux, d'autres plus agressifs et dans ce condensé de vies personnelles, d'expériences individuelles, le talent des réalisateurs est de nous intéresser constamment aux personnes tout en nous donnant à sentir la progression de l'œuvre, jusqu'à la maitrise finale, où chacun, prenant de l'assurance s'épanouit, se pose dans le groupe jusqu'à lui donner une harmonieuse cohérence. Et c'est fichtrement beau et fort. Pina Bausch est partie juste après au paradis, le 30 juin 2009, faire danser d'autres anges…

Le spectacle de danse « Kontakthof » porte à ne pas s’y tromper la marque de Pina Bausch : il y est question des formes de contacts humains, de rencontres entre les sexes, de la quête d’amour et de tendresse avec toutes les angoisses, les aspirations et les doutes qui en font partie. Il y est question des sentiments qui constituent un grand challenge, particulièrement pour les jeunes.

Pendant presque un an, des adolescents de onze écoles de Wuppertal ont entrepris un voyage émotionnel. Chaque samedi, quarante lycéens de 14 à 18 ans ont participé aux cours de danse dirigés par deux danseuses de la troupe de Bausch, Jo-Ann Endicott et Bénédicte Billiet, et supervisés avec intensité par Pina Bausch en personne.

Le film d’Anne Linsel et Rainer Hoffmann accompagne le processus des répétitions jusqu’à la première. Nous voyons les jeunes lors de leurs premières tentatives encore maladroites pour transposer les thèmes du spectacle dans le mouvement et la chorégraphie jusqu’à trouver leur propre forme d’expression corporelle. Ils se découvrent eux-mêmes au cours d’un processus qui les conduit à un dépassement personnel significatif. Des contacts doux et timides, mais aussi agressifs, sont condensés en autant d’expériences individuelles que beaucoup de ces jeunes font sur la scène pour la première fois.

Pina Bausch a constamment encouragé les jeunes danseurs à « être eux-mêmes». Derrière leurs mouvements se révèlent les angoisses, les sentiments, les désirs et leurs « rêves de danse ». A la fin, chacun d’entre eux a non seulement grandi mais il est surtout devenu plus confiant en soi, plus indépendant et plus sceptique vis-à-vis des préjugés.

Pina Bausch est décédée le 30 juin 2009. LES RÊVES DANSANTS montre les dernières prises de vues et la dernière interview de la danseuse et chorégraphe célèbre dans le monde entier.

Philippine Bausch était née le 27 juillet 1940 à Solingen, dans la Ruhr, où ses parents tenaient un hôtel-restaurant-café. A tout juste 15 ans, elle intègre l'école pluridisciplinaire autour de la danse fondée par Kurt Joos à Essen, avant de partir, en 1958, pour New York avec une bourse pour la Juilliard School. Cette danseuse déliée y triomphe, mais revient quatre ans plus tard dans son pays natal pour diriger la compagnie attachée à l'école d'Essen.

En 1973, Pina Bausch accepte la proposition d'Arno Wüstenhöfer, qui dirige l'Opéra de Wuppertal, de prendre en main la compagnie de danse classique. D'entrée de jeu et en moins de quatre ans, elle s'empare avec férocité d'Iphigénie en Tauride, d'Orphée et Eurydice, du Sacre du printemps, des Sept Péchés capitaux, de Barbe-Bleue, toutes partitions illustres dédiées au thème de la victime sacrifiée, reniée, meurtrie. Confrontée à Gluck, Stravinsky, Weill et Bartok, elle expose son ambition et crûment la violence, surtout celle exercée à l'encontre des femmes, la domination des hommes.

Toujours basée à Wuppertal, mais invitée régulièrement à l'étranger – notamment chaque saison au Théâtre de la Ville à Paris depuis trente ans –, elle organisait aussi des résidences avec toute sa compagnie dans les métropoles du monde entier, pour puiser la matière de ses nouveaux spectacles. Elle a signé une quarantaine de créations, dont Café Müller (1978), Nelken (1982), Danzon (1995), Masurca Fogo (1998), Nefes (2003), largement encensées par la critique et reprises. Cette grande dame de la danse contemporaine laisse aussi derrière elle une compagnie d'une quarantaine de danseuses et danseurs.

PINA BAUSCH et LE CINÉMA
Pina Bausch a joué une princesse aveugle dans Et vogue le navire, de Federico Fellini (1982) et Parle avec elle (2001), de Pedro Almodovar, montrait de larges extraits de ses spectacles. Elle a elle-même réalisé un film, La Plainte de l'impératrice, en 1989, manifeste baroque à la gloire de la nature et de la déambulation.

Pina Bausch - Parle avec elle

La Plainte de l'impératrice

LE SITE :

La Vie au Ranch

2010-10-18T12:15:00.002+02:00

La Vie au Ranch
Sophie Letourneur

Jeudi 11 Novembre
16h30
Séance en présence de
Sophie LETOURNEUR

Prix du Public & Prix du Film Français,
Belfort 2009

"S'il fallait rattacher son film à une tradition cinématographique, ce serait celle, rare, de femmes cinéastes comme Noemie Lvovsky (Petites, La Vie ne me fait pas peur) en France, ou plus récemment Drew Barrymore (Bliss) aux Etats Unis, qui placent les filles au centre, non comme objets de désir, mais comme sujets actifs, désirant, conquérant, reléguant les garçons au rang d'accessoires, à la limite. (...)

On pourrait aussi évoquer Barbara Loden, surtout dans la dernière partie du film, lorsque les filles se retrouvent pour des vacances sur un plateau d'Auvergne, que le flot de paroles s'épuise enfin, comme saturé du vide abyssal qu'il a produit, et qu'une violente mélancolie s'engouffre. Concentré sur une période très fugitive de l'existence, ce moment où la fusion de l'individu au sein d'un collectif amical vient suppléer à l'abandon, encore tout récent, du cocon familial, le film en saisit aussi la fin. L'air de rien, il vous fait courir le long de l'échine le frisson doux et cruel des paradis perdus."

Isabelle Regnier - Le Monde

"Sophie Letourneur (premier long métrage) vient de réaliser le film de filles le plus étonnant - le plus déroutant - depuis l'invention du Chick flick ("film pour poulettes"). Plongée en apnée chez les minettes parisiennes, façon Rohmer chez les pétasses 2010, et véritable document sur le vocabulaire des meufs d'aujourd'hui ("Tu fais quoi, là? Parce que moi, à part rien foutre, j'ai rien à foutre": version moderne du "Qu'est-ce que je peux faire, j'sais pas quoi faire" d'Anna Karina chez Godard). Tout paraît improvisé, rien ne l'est - avec, en particulier, un travail ciselé sur le son. (...)"

Guillemette Odicino - Télérama

"Existe-t-on en tant qu'individu au sein d'un groupe ou y est-on fatalement dissous?, interroge Sophie Letourneur. Ca, c'est pour la partie théorique. En pratique, La Vie au Ranch est une comédie inédite avec cent fois plus de répliques cultes que dans n'importe quel film de biture. Et surtout pas un film girly encombré de codes générationnels.

(...) Pour un premier long métrage, Sophie Letourneur capture quelque chose de très vivant et de très joyeux en train de mourir. Et c'est ce profond sentiment de nostalgie qui, en dernier lieu, nous étreint."

Stéphanie Lamôme - Première

"La Vie au Ranch est une partition de musique, musique pour orchestre, dont la maîtrise nous oblige à écouter au delà des quatre phrases de violon isolé au milieu de l'ensemble. C'est ainsi qu'il faudrait regarder le film. C'est une invitation à se positionner en tant que spectateur, une invitation à regarder autrement: c'est un geste de cinéaste, qui n' a pas d'égal pour l'originalité de sa recherche (...) "

Chiara Malta, cinéaste.

Sophie Letourneur a tourné un court-métrage "la tête dans le vide" qui a reçu de nombreux prix et deux moyens-métrages très remarqués "Manue Bolonaise" (quinzaine des réalisateurs 2006) et "Roc et canyon", (prix spécial du jury, Vendôme 2007).

"J'ai voulu montrer des moments anodins de la jeunesse, des moments qui n’ont rien d’exceptionnel en soi, mais qui le deviennent lorsqu’on se rend compte qu’on n’est plus capables de les vivre de la même façon.

Au quotidien, ces moments-là nous semblent sans intérêts particuliers. L’action est banale ; ce qui l’est moins, c’est le lien éphémère qui existe entre ces personnes, c’est de se sentir davantage soi avec les autres que toute seule dans une période où l’on se cherche. La force de ce lien autorise le naturel, l’aisance, la confiance et la décontraction. Ces discussions entre amies finissent par se fondre en une pensée en roue libre, comme si l’on exprimait tout ce qui nous traverse, sans barrières. Une disponibilité totale, une pause à la fin des études avant que le groupe ne se déforme, ne se sépare, juste avant que chacun vive sa vie, son travail, son couple.

Dans ce film, je veux mettre en lumière l’exception subtile de ces moments comme suspendus dans le temps, faire sentir ce qu’ils ont d’étonnant, dans leur banalité apparente. Filmer ce qu’on ne peut vivre qu’à un certain âge, c’est ma façon de parler de cet âge. C’est ce que je tente de faire avec cette trilogie : la préadolescence pour Manue Bolonaise, l’adolescence pour Roc et Canyon, la post-adolescence pour La Vie au Ranch. Au centre de ces trois films, l’amitié adolescente et la séparation, la nostalgie de ce qui ne pourra plus être vécu et le deuil d’une partie de soi à chaque fois". Sophie Letourneur

Interview de Sophie Letourneur

L’histoire de ce film semble très personnelle, presque intime, avez-vous réellement vécu toutes ces situations dans votre propre vie?

Oui, mais certaines situations ont été transposées car je ne voulais pas non plus trop coller à ma réalité, par exemple j’ai failli partir à Berlin mais je ne l’ai pas fait comme dans le film, je me suis arrêtée dans le 14e arrondissement… Les choses sont aussi assez différentes car le groupe de filles que j’ai choisi pour l’interprétation existait déjà, elles m’ont donné un peu de ce qu’elles étaient et m’ont aidé à me détacher de ma propre histoire, au final c’est un mélange de réalité et d’adaptation. Je choisis des gens qui ne sont pas comédiens mais qui me ressemblent au moment où je vivais à cet âge, je les mets en situation et j’aime qu’ils s’approprient mon histoire, c’est une façon de m’en débarrasser, de m’en déposséder, d’évacuer quelque chose en disant voilà, ce sont des périodes que j’ai vécu, elles appartiennent à tout le monde et à personne à la fois.

Avez-vous écrit le scénario de manière très précise ou avez-vous laissé une part d’improvisation aux comédiennes pendant le tournage?

Il n’y a aucune improvisation au tournage et le scénario a été construit en plusieurs étapes : j’ai d’abord écrit un séquencier qui collait à ma vie et lorsque l’on voit le film aujourd’hui on retrouve toutes les scènes de ce séquencier, avec quelques dialogues supplémentaires que j’avais repêché dans mes archives personnelles. Ensuite, lorsque j’ai trouvé le groupe, j’ai réadapté le scénario aux filles, qui sont de vraies amies dans la vie. L’étape suivante a été de créer un dispositif d’écriture qui mette en situation le groupe dans les scènes préparées du séquencier, de tout enregistrer pendant des heures de répétition en leur donnant des pistes de travail et en leur expliquant la narration. A partir des 4 à 5 heures de son captés sur chaque scène, j’ai récupéré les moments les plus intéressants et les plus drôles et je les ai montés avec un logiciel de son. La bande son ainsi créée était copiée sur CD puis distribuée aux filles qui apprenaient par coeur leur texte à partir de ce support. Le groupe étant constitué comme un corps, il est important pour moi que les phrases s’entrecoupent, se chevauchent, qu’il y ait une simultanéité maitrisée du son et des dialogues. Les filles n’avaient plus alors qu’à répéter ensemble le CD, au même titre qu’une partition ou une chanson. Je préfère que ce soit bien préparé plutôt que de filmer en continu et de faire des impros au moment du tournage, ça n’est pas mon truc.

Au début du film, le spectateur est complètement intégré à l’action mais dispose de peu de pistes pour identifier les personnages. Qui est vraiment le personnage principal de cette fiction ?

C’est vrai que le spectateur est jeté dans la fosse au lion, un peu perdu, il ne sait pas qui est qui. La bande agit comme le premier personnage du film et personne ne peut vraiment s’en dégager. Le ranch est à la fois le cocon et le carcan du groupe. Mais c’est surtout l’histoire d’un départ, celui de Pam, le mien. Parfois ça se passe en douceur et tout va bien, dans mon cas la rupture a été plus brutale. Dans la bande il y a quelque chose de chaud, de doux, de rassurant mais en même temps ça devient vite insupportable et étouffant, provoquant l’idée de rupture.

On sent dans le film le moment où se précise cette idée, lorsque les filles partent dans les montagnes auvergnates. Cette escapade est-elle une forme de respiration?

Je ne l’ai pas pensé en tant que respiration mais lorsque j’ai commencé à me disputer avec mes amies nous sommes parties dans cette maison de campagne et la tension était davantage due au silence. A partir du moment où il n’y a plus le flot incessant de leur vie parisienne, elles se retrouvent faces à elles même et cela devient angoissant. Elles sont détachées de leur environnement habituel, avec leurs codes, leurs private joke et toujours ce même truc qui tourne en boucle. Le fait de les déplacer dans d’autres contextes crée des problèmes, des incompréhensions, des conflits. C’est peut être aussi un soulagement pour le spectateur de sortir de leur vacarme épouvantable à partir du moment où Pam dit qu’elle n’en peut plus de la vie au Ranch. Quelque chose se dégonfle, quelque chose est mort et pour moi c’est comme si je commençais un deuxième film.

C’est donc à ce moment que se dégage le personnage fort du film?

Pam se distingue alors comme personnage puisqu’elle quitte le groupe mais elle n’a pas encore les armes pour en devenir vraiment un, il lui reste du chemin à parcourir. Elle souffre du fait que les autres n’acceptent pas ses différences, elle est plus trash, plus fragile, elle se cherche encore, c’est ce que j’ai voulu exprimer en lui donnant ce rôle d’artiste dans les derniers plans à Berlin. Quelque chose est un peu bâtard pour elle dans cette fin de film, c’est ce qui m’intéresse car ça prépare aussi le prochain film de façon toujours très spontanée, comme une forme de suite avec d’autres personnages, qui collera à d’autres périodes de ma vie.

(propos recueillis par Vincent Courtois)

Site du film

Entretien autour de 3 plans

par Independencia

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La Commune

2010-09-09T17:50:00.004+02:00

Evènement Exceptionnel

En partenariat avec :
la Ville de Martigues, Les Amis de la Fête et
la librairie l’Alinéa

Vendredi 3 Septembre 2010 à 18h30

LA COMMUNE
Un film de Peter Watkins
France, 2007, 3h30

1ère partie – Buffet Communard– 2ème Partie
Tarif Unique : 6 euros

En présence de
Claude Willard
Président des Amis de la Commune de Paris –1871

La version initiale de ce film, tourné en noir et blanc en 1999 et présenté en 2000 au Musée d'Orsay, était de 5 h 45. Sa réduction à 3 h 30 fait partie d'une démarche visant à faciliter l'accès au film, alors que le cinéaste connaît depuis des années d'énormes difficultés à diffuser son oeuvre construite à contre-courants des canons officiels.

Militant pour l'émergence d'un processus alternatif et démocratique dans le champ du médium audiovisuel, Peter Watkins a inventé un mot, "monoforme", pour définir ce contre quoi il lutte : ce dispositif narratif, employé par la télévision et le cinéma commercial, qui impose un "mitraillage dense et rapide de sons et d'images", avec coupes brusques destinées à créer un effet de choc, et la manipulation.

Tourné en treize jours, en suivant scrupuleusement la chronologie des événements, il brouille sciemment les notions de documentaire, de fiction ou de reconstitution historique et sape les critères habituels du document télévisuel et de la saga hollywoodienne pour forcer le spectateur à réfléchir sur la forme du film, lui enseigner la méfiance, l'encourager à contester la subordination aux médias.

La Commune, joué par des chômeurs, intermittents du spectacle, sans-papiers, provinciaux, Montreuillois, permet au public de jouer sa propre histoire, de faire le lien entre les enjeux de la révolution parisienne de 1871 et ceux de Mai 68 ou d'aujourd'hui. Peter Watkins met en place l'irruption de reporters de la Télévision versaillaise et de la Télévision communarde, micros à la main, recueillant d'un côté un discours lénifiant, appelant au maintien de l'ordre, à la lutte contre des "meneurs qui ne sont pas, pour la plupart, français", et de l'autre les témoignages du peuple insurgé. Cette démarche insolite ne peut être taxée d'anachronisme puisque le film s'affiche ouvertement comme interprété par des contemporains qui réagissent en fonction des critères de leur époque.

On a pu lire, sous la plume d'historiens du cinéma stigmatisant telle ou telle tentative, qu'il était impossible de filmer une révolution. Watkins prouve le contraire. La Commune se moque des faits, ignore Louise Michel et Jules Vallès, pour filmer une pensée, des idées, donner la parole au peuple, signifier que cette période marqua le début d'une réflexion. Et renvoie des échos contemporains : le racisme, le rôle des femmes, l'inégalité sociale, la censure, l'école...

En se situant au plus près des gens du peuple – qu’ils soient gamins de la rue, ouvriers, artisans, petits patrons, fonctionnaires, soldats, intellectuels, curés, bourgeois…- dans le Paris de 1871, La Commune de Peter Watkins – en créant des passerelles avec notre société actuelle – nous réveille pour nous rappeler que l’histoire est un matériau vivant, en devenir, et qu’à tout moment nous pouvons en devenir les acteurs lucides, conscients et responsables.

Pour aller plus loin:

Le Rebond
Association pour la promotion et la diffusion du film
" La Commune (Paris 1871) " de Peter Watkins

(cliquer sur l'image)

Interview de Peter Watkins

En 2001, l’association "Rebond pour la Commune" réalise un document filmique de 30 minutes intitulé "Peter Watkins - Lituanie". Filmé dans le décor surréaliste d’un parc à thème pro-soviétique, à quelques dizaines de kilomètres de Vilnius, Peter Watkins revient sur l’expérience de La Commune, parle de son travail, de la genèse du film, de sa position de metteur en scène et, plus largement, de la crise des mass media audiovisuels actuels.

MEDIA CRISIS -
Déclaration du cinéaste Peter Watkins à propos de la société 13 production qui produit "la commune" et qui appartient à Lagardère.
Ce message est en introduction à son film "La Commune " (PARIS 1871) : version cinématographique de 3h30.

Extrait du film de R. Ménégoz "La Commune de Paris", 1952. Musique de Joseph Kosma.

Commentaire de Henri BASSIS dit par Julien Bertheau (qui a joué le rôle de l'étudiant désoeuvré dans "la Vie est à Nous " de Renoir) de l'Académie Française.
Avec des chansons d'Henri BASSIS interprétées par les Choeurs "Guy Moquet" et "Espoir". Les poèmes sont d'Eugène Pottier.

Dans le cadre du Festival Terre de Resistance
une projection de
Plus belles les Luttes
aura lieu Jeudi 2 septembre à 18h30
à la salle des conférences de Martigues

BIBLIOGRAPHIE:
cliquez sur l'image

Illustration de Tardi pour "Le Cri du Peuple"
bande dessinée sur la Commune de Paris

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ONCLE BOONMEE

2010-09-07T10:04:00.014+02:00

Apichatpong Weerasethakul

Quelle joie ! Une joie, il faut bien le dire, à laquelle les palmarès cannois ne nous ont guère accoutumé, tant on y décèle souvent de calcul, ou de volonté de consacrer des valeurs déjà établies (souvent pas avec leur meilleur film). Rien de tel cette fois : un choix clair et net, en faveur d’œuvres de cinéma singulières, et ô combien différentes entre elles. Qui aura suivi les chroniques de ce blog sait combien j’avais aimé, et espéré retrouver au palmarès Tournée de Mathieu Amalric, Un homme qui crie de Mahamat-Saleh Haroun, Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois, Copie conforme d’Abbas Kiarostami et ce qu’y accomplit Juliette Binoche. Autant de films qui, chacun à sa façon, inventent leur propre forme, tentent des aventure du récit et de la mise en scène, pour mieux approcher du monde tel qu’il est, tel que nous le vivons et le rêvons.

Mais qui aurait pu imaginer que ce choix serait couronné par la plus radicale et la plus légitime des plames d’or, à l’Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul ? Tout nous réjouit dans cette récompense, donnée à un film magnifique, cinquième long métrage d’un des artistes les plus importants de ce début de siècle.

Le film, Oncle Boonmee qui se souvient de ses vies antérieures semble un conte fantastique, où un personnage approchant de la mort est rejoint par les fantômes du passé, sous des apparences parfois quotidiennes et parfois fantastiques. Il est cela, mais surtout la construction d’un espace-temps inconnu, où les lieux, les durées, les présences, les relations entre les actes n’obéissent pas aux lois habituelles. Un tel cinéma, qui est une expérimentation proposée à chaque spectateur, suscite des réticences chez beaucoup, peu disponibles à se laisser aller à d’autres attitudes, à d’autres modes de fonctionnement que ceux auxquels ils sont accoutumés. C’est leur droit le plus strict, bien sûr, c’est aussi la marque d’un refus de découvrir ce que le cinéma, comme tout art, recèle de plus riche : la découverte non pas d’autres mondes (il n’y en a qu’un, le nôtre), mais d’autres rapports au monde. Passe l’espoir que cela pourrait même nous aider à le changer un peu, notre vieux monde qui ne va pas si bien – en Thaïlande non plus, le pays de Weerasethakul.

Comme il m’arrive souvent, à la sortie de la projection d’Oncle Boonmee je me suis disputé avec des amis, rendus furieux par le film. C’est que le défi que posent les œuvres vraiment novatrices ne laisse pas indifférent, il peut facilement fâcher qui demeure extérieur – et souvent se moque. C’est une longue histoire, à laquelle il convient de ne répondre que par la parole qui accompagne et tente de convaincre, par l’incitation à apprivoiser ces formes inédites, à apprendre à se laisser aller à des sensations inconnues : les beautés innombrables qu’offre ce film-fleuve, ce film-univers, ce film-rêve qui est aussi volontiers rieur, parfois burlesque, sont la récompense de cet apprentissage. N’apprend-on pas à regarder de la peinture abstraire, à écouter de la musique classique, à rencontrer des formes qui d’abord nous semblaient opaques, hostiles, ou ridicules ?

Dans le débat qui m’opposait à mes contradicteurs, un mot fuse : c’est du cinéma élitiste ! Alors là, non. Tout ce que vous voudrez mais élitiste, non. Le cinéma de Weerasethakul ne réclame aucun savoir particulier, encore mois une appartenance à une catégorie sociale. Il ne parie que sur les sensations, sur ce que chacun est capable de ressentir, à partir de ses propres émotions inspirées par cet univers sensuel, mystérieux, enchanté.

Cet univers ne nait pas tout nouveau de l’imagination du cinéaste. Il est inspiré par un rapport au monde qui est celui de centaines de millions d’être humains, et qu’on désigne par le mot « animisme ». Ce rapport au monde, on le notait ici il y a quelques mois, est quasiment ignoré des arts occidentaux, cinéma compris, alors même qu’il est au principe d’une immense quantité de productions symboliques. Si, comme il se répète à l’envie, le cinéma peut aider à mieux comprendre les autres, et le cas échéant à les traiter avec plus de considération, c’est précisément en permettant de rencontrer des univers mentaux qui nous sont étrangers, et qui le restent. A les rencontrer comme étrangers.

Pour toutes ces raisons, raisons qui contiennent la beauté vertigineuse et ludique de ce film habité de grands singes velus aux yeux brillants comme des lucioles de foire et où les princesses se font lutiner par des poissons chats à l’occasion de la plus joyeuse parabole sur les puissances de l’image, l’attribution de la Palme d’or est admirablement judicieuse. Elle l’est également en récompensant cet artiste-là. Celui qui depuis 2000 (Flying Object at Noon, beau film pas assez remarqué), et surtout depuis la reconnaissance gravie degré par degré avec Blissfully Yours (2002), Tropical Malady (2004) et Syndrome and a Century (2006), s’impose peu à peu comme grand cinéaste, mais aussi par les œuvres multiples dans d’autres formats et par d’autres supports (beaucoup sont accessibles sur son site http://www.kickthemachine.com/works/index.html, et pour l’homme engagé aux côtés des minorités de son pays, son combat contre la censure, son soutien aux nouveaux créateurs, bref pour la vie-œuvre incroyablement riche de ce jeune homme de 40 ans.

La Palme, il faut s’en féliciter encore pour ceci : le film n’avait pas de distributeur en France, elle va sans aucun doute lui en trouver un. Elle va aussi aider considérablement la suite du travail de Weerasethakul en même temps qu’elle permettra de montrer son film dans de multiples endroits où il n’aurait pas été sûr d’être accueilli. Mais la récompense, au-delà de cet artiste que les grands médias disent quasi-inconnu mais qu’une assemblée de critiques américains a désigné fin 2009 comme figure majeure de la décennie, cette récompense est un encouragement pour tous les artistes audacieux qui, jour après jour, voient se fermer devant eux des possibilités de travailler et de partager les fruits de leur travail, pour cause d’originalité et de refus des codes mercantiles.

Et encore, tiens : elle est bienvenue, cette Palme, parce que les Occidentaux ont du mal à prononcer ce nom, Apichatpong Weerasethakul. Comme disait Brassens, tout le monde peut pas s’appeler Durand, ou Smith, il y a quelque chose d’effrayant à lire (dans Le Journal du dimanche) qu’on surnommerait Apichatpong « chapi-chapo », pourquoi pas Bamboula plutôt ? Etre au monde, dans ce monde, c’est aussi apprendre le nom des autres, et s’y confronter si c’est une difficulté, avec respect et humilité si on n’en est pas bien capable plutôt qu’avec cette arrogance goguenarde de colonisateurs jamais vraiment départis du sentiment de leur supériorité...

Jean Michel Frodon (Slate)

«Je vois ces fantômes, le passé ne meurt jamais» INTERVIEW Par PHILIPPE AZOURY (Libération) Le cinéaste thaïlandais explique son enfance, sa jungle et ses visions :

L’avion du matin était à l’heure, mais pas la chambre. Apichatpong «Joe» Weerasethakul arrive de Corée. Crevé mais avec l’envie de parler, de continuer à parler, à déplier une conversation avec Libération qui dure depuis des années maintenant. Dans le lobby de son hôtel du Marais parisien, il demande s’il peut se déchausser et étirer ses jambes, «comme à la maison». Weerasethakul, né en 1970 de parents médecins, a étudié l’architecture en Thaïlande, à Khon Kaen, puis est entré à l’Art Institute de Chicago. Il a fondé en 1999 la société de production Kick the machine pour mener à bien ses projets et ceux d’autres réalisateurs indépendants en Thaïlande, où le secteur est dominé par une production grand public à base de mélodrames et de comédies sentimentales. Plasticien reconnu, exposé notamment en octobre 2009 au musée d’Art moderne de Paris avec Primitive, des vidéos préparatoires d’Oncle Boonmee tournées dans le village de Nabua, «Joe» a reçu à Cannes le prix Un certain regard en 2002 pour Blissfully Yours, le prix du Jury pour Tropical Malady en 2004 et la palme d’or cette année pour Oncle Boonmee.

Vous ne vivez plus à Bangkok ?
Non, je vis dans la province Chiang Mai, où se trouve la ville du même nom, la deuxième plus importante de Thaïlande par la taille et le nombre d’habitants. Cela fait deux ans maintenant. Je supportais mal Bangkok. Un matin, avec mon fiancé, nous avons pris nos bagages, roulé sans destination, sans plans précis. Nous ne savions même pas si nous allions trouver une maison, mais il fallait qu’on se casse. C’était très désespéré comme situation. On a fini par trouver une maison, en pleine campagne, dans un village.

Géographiquement, c’est aussi l’endroit où vous avez tourné Oncle Boonmee ?
Non, pas du tout. Ça pourrait y ressembler mais nous avons tourné dans une autre région. Chiang Mai est dans le Nord, et nous avons tourné le film dans le Nord-Est. Chiang Mai est plus froid. J’y vis encore un peu comme un étranger dans mon propre pays, les dialectes ne sont pas les mêmes, quand les paysans s’expriment entre eux, je ne les comprends pas. Le temps passe plus lentement. Il y a une myriade d’insectes, une végétation absente de Bangkok : des geckos, des serpents, d’autres dont je ne sais même pas le nom. Je me déplace difficilement car je ne sais toujours pas où je vais mettre les pieds.

Vous ne vouliez pas tourner trop vite dans cet endroit que vous commenciez à peine à connaître ?
Boonmee est à propos du passé et il fallait que je le tourne dans un environnement qui me rappelle le passé. J’ai été élevé dans le nord-est de la Thaïlande, du temps où mes parents étaient médecins dans un hôpital, j’ai dû vivre là-bas jusqu’à mes 24 ans.

Vivre à la campagne était un fantasme pour vous ?
Oui, mon cinéma n’a jamais beaucoup donné d’informations sur la vie urbaine à Bangkok… J’ai grandi à la campagne et je devais y retourner. Mon rapport à la campagne est totalement lié à l’enfance.

Y aurait-il un rapport étroit entre ce déménagement et le fait que vous tourniez justement un film complètement ancré dans le souvenir ?
Peut-être (rires).Oncle Boonmee est pour moi très différent de mes précédents films. Je le trouve très linéaire. Je l’ai toujours envisagé comme un hommage à un vieux cinéma thaïlandais plein de fantômes de différentes factures, qui ne se fait plus aujourd’hui mais était possible il y a encore vingt-cinq ans. En ce sens, c’est un film très nostalgique. A l’époque de Tropical Malady, j’étais dans des choses plus abstraites, plus spontanées et aussi peut-être plus arrogantes, où il s’agissait pour moi d’avancer dans un cinéma d’expérimentation et d’avant-garde. Boonmee est plus calme de ce côté-là. Il se souvient…

Si le film peut paraître très abstrait pour un public occidental, il semble que les choses que vous filmiez soient au contraire très précises, physiques, concrètes pour vous…
En fait, pas tant que cela… Le résultat m’apparaît assez concis, linéaire, mais au moment du tournage je ne savais pas ce que je faisais et je ne savais pas toujours dans quoi je m’enfonçais (rires). Je téléphonais à mon producteur, Simon Fields, et je lui disais : «Je suis complètement paumé… Je suis peut-être en train de refaire un téléfilm des années 70, je n’ai aucune idée de ce à quoi va ressembler le résultat, c’est peut-être une merde, je préfère te prévenir.» Avec ma monteuse, on a fait un travail de restructuration important. A la base, le film était très dialogué. Nous avons supprimé énormément de dialogues au profit de scènes moins explicatives mais surtout moins redondantes, pour un résultat plus simple. Le premier montage faisait trois heures. Ça ne fonctionnait pas du tout.

La grammaire du film est assez simple…
Oui, tout à fait : une alternance de plans larges et de plans moyens, un découpage dans l’espace dans le style du cinéma classique.

Le film produit, pour ceux qui l’aiment, une impression d’évidence et on se dit que vous tournez peu de plans…
Détrompez-vous, j’amasse un matériau conséquent, c’est un enfer au montage ! D’une part, je travaille avec des acteurs qui souvent ne sont pas des professionnels, et cela demande beaucoup de prises. L’homme qui joue l’oncle Boonmee n’a fait que des publicités. Spontanément, il jouait trop haut. Il fallait plusieurs prises avant qu’il se mette au niveau. Quand vous leur demandez de jouer des dialogues avec une femme censée être un fantôme, qui n’est pas en face de lui mais derrière, avec un système de miroir à la Cocteau, et un garçon en tenue de singe, les acteurs ont un peu mal à garder leur sérieux. Il faut souvent recommencer. Mais j’ai l’habitude. Je ne parlerai pas des incessantes attaques de moucherons qui rendent certains plans invisibles et inaudibles au son, on est devenus experts en chasse aux moucherons à la raquette ! D’autre part, je me couvre beaucoup : je filme la scène sous différents angles. Au montage, j’ai tendance à choisir l’angle qui me satisfait le plus et à m’y tenir au maximum.

Vous parliez dans une interview d’un film en six bobines et hanté par six styles différents…
Oui, le premier c’est la jungle et la voiture, dans le style de Tropical Malady ou de Blissfully Yours. Le deuxième est la scène du repas, très traditionnelle. Le troisième est la ferme, je filme deux personnes marchant ensemble dans la nature, c’est une scène simple mais elle a demandé tellement de prises. La quatrième est la scène du poisson-chat, dans le style légendaire qui a beaucoup irrigué le cinéma traditionnel, mais dans une relecture un peu plus sexy. La cinquième est la balade vers la mort. Et la dernière, plus urbaine et contemporaine, réunit des personnages de mes autres films qui s’amusent ensemble. Ce sont mes fantômes et je les présente aux fantômes qui furent ceux de Boonmee. Une manière de confondre ce personnage qui provient d’un livre pour enfants avec mon œuvre propre, et de laisser les choses ouvertes.

La cinquième partie se termine sur une séquence composée de photos de jeunes militaires dans un lieu présenté comme «la ville du futur»…
J’avais tourné une vidéo d’art avec des adolescents, et c’est mon souvenir de ce tournage intégré à la réincarnation de l’Oncle.

Avez-vous moins peur de la mort que de la «ville du futur» ?
Si je n’ai pas peur de la mort ? Peut-être. Je n’ai pas une vision positive de la Thaïlande du futur. Non. Après, je suis peut-être dans un fantasme de mort douce, où nous serions toujours en coexistence avec ceux que l’on a aimés. Je vois ces fantômes, cette vie animale, et je sais que le passé ne meurt jamais.

C’est une conséquence de votre intérêt relativement récent pour le bouddhisme ?
Oui, sans aucun doute. Cela fait cinq ans maintenant que je lis beaucoup de choses autour du bouddhisme en le pratiquant un peu. Mais je l’envisage dans une optique presque scientifique. Ce que cela dit sur l’esprit est infini et m’ouvre des horizons philosophiques larges. Je ne le perçois pas tellement comme une religion. Il m’a aussi ouvert vers quelque chose qui dépasse le jugement, ce qui est parfois contraire au cinéma.

Filmer une chose n’est pas obligatoirement la juger, vos films le prouvent…
Oui, mais il y a beaucoup d’ego dans le cinéma, et je cherche aussi à me séparer de cela pour être plus ouvert au monde. Et puis le cinéma simule le temps, et c’est parfois superficiel. Même chez un génie comme Ozu, le cinéaste qui a porté le plus d’attention aux autres et au temps, je ne retrouve pas la même concentration que je peux rencontrer dans la méditation. Qui plus est pour moi, qui suis comme un petit singe, à fureter à droite à gauche, toujours intrigué par ce qui se passe à tel endroit ou à tel autre en même temps.

La réincarnation, est-ce la métaphore qu’à chaque nouvel amour on renaît un peu ?
Je perçois plutôt l’amour comme une forme d’attachement à l’autre. Attachement… ce n’est pas un concept très bouddhiste. J’ai encore beaucoup à apprendre.

Vous filmez les fantômes avec calme…
La littérature asiatique a décrit la cohabitation des fantômes et des vivants comme une chose naturelle. Le cinéma thaï classique ne faisait pas cas d’une apparition de fantôme. Mais cela a disparu avec la globalisation. Aujourd’hui, en Thaïlande, on filme les fantômes avec la même crainte que dans un film américain ou japonais.

La palme d’or ?
Elle m’a surpris. Je n’ai échangé que trois mots avec Tim Burton, entouré de tant de gens que la communication était impossible. Bon, et après… Je suis sérieux avec les films, je respecte le cinéma quand je le fais, mais je ne veux pas que mes films effraient les gens. Ni les miens ni ceux des autres. J’espère que mon cinéma, parce qu’il a été récompensé, ne va pas apparaître comme autoritaire, docte. Je voudrais qu’on s’y sente bien. Je viens d’avoir 40 ans, je suis moins rigide sur l’art que j’ai pu l’être il y a encore sept ou huit ans. Après tout, les films sont juste des films, il n’y a pas de quoi en faire toute une affaire.

RENCONTRE AVEC Apichatpong Weerasethakul

Par INDEPENDENCIA

Apichatpong et la thaïlande
Par Aliosha Herrera (Independencia)

(cliquer sur la photo)

Site du cinéaste:

filmographie:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Apichatpong_Weerasethakul

Film programmé
du 15 au 21 septembre et
du 13 au 19 octobre

Séance Débat animée par
Nicolas FEODOROFF
le 21 septembre à 20h30

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Luc MOULLET

2009-10-31T10:36:00.000+01:00

Moullet, c'est Courteline revu et corrigé par Brecht
Jean Luc Godard

La Terre de la Folie
de Luc Moullet

Mercredi 18 Novembre à 20h30
AVANT-PREMIÈRE en présence de Luc Moullet

Cannes 2009 / FID Marseille 2009

Vous connaissez Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer… Pas Moullet ?
Entre humour noir, absurdité et systématisme, Luc Moullet livre un réjouissant docu-fiction sur la folie dans les Alpes du sud.

Moullet, l’enfant du pays devenu critique puis cinéaste parisien, pose sur sa région d’origine un double regard, conforme au décalage mis à l’œuvre dans son cinéma. Narrateur pince sans rire et maladroit, il s’adresse à ses spectateurs face caméra, débutant son recensement morbide avec le triple meurtre commis par un de ses aïeuls, paysan en rogne après qu’on ait déplacé sa chèvre de quelques mètres sans l’avertir. S’ensuivent témoignages des autochtones, reconstitutions champêtres et techniques d’investigation redoutables : on plante des punaises sur une carte de la région et y tend un élastique, pour délimiter un « pentagone de la folie ».

Fréquemment comparé par les journalistes à Jacques Tati (même penchant pour un humour décalé construit sur le systématisme et les absurdités du quotidien), Luc Moullet y oppose un argument de poids : le comique qu’il pratique s’appuie sur la parole. Alors qu’à l’image broutent, tranquilles, une poignée de vaches inoffensives, Moullet assène d’un ton monocorde digne d’un JT régional : « un lieu propice au crime ». Fidèle à sa méthode qui du particulier aboutit au général (« J’en conclus qu’il est plus probable de se faire assassiner par un fou quand on travaille dans un lieu exposé comme La Poste »), le réalisateur filme ces témoignages sanglants dans des cadres bucoliques, travaillant ici encore la figure du décalage et replaçant dans le même mouvement la mort comme évènement le plus banal qui soit.

Interrogé sur son ambition de faire rire avec le tragique, il nous citera en exemples les films de Chaplin et Lubitsch sur le nazisme ou la misère, avant ajouter : « Parler de la mort, c’est le fin du fin pour un cinéaste comique, parce que c’est le sujet le plus dramatique qui soit. Mais c’est aussi une manière de rester vivant. » Ce sera suffisant pour que l’on suspecte La Terre de la folie de n’être qu’un efficace prétexte pour exercer une méthode, la méthode Moullet.

Né en 1937 et cinéphile dès son plus jeune âge, Luc Moullet entre aux Cahiers du cinéma à dix-huit ans aux côtés de Truffaut, Rivette, Godard, Chabrol et Rohmer. Il est l'auteur d'une Politique des acteurs et d'essais sur Buñuel, Lang et King Vidor. Il réalise ses premiers films en 1960. A partir de 1966 il devient acteur en même temps que producteur (de ses propres films mais aussi d'Eustache ou de Duras). A ce jour il a signé trente-huit films de tous formats, du court au long métrage, et de tous genres. Tous sont reliés par un fil d'or et d'Ariane, tendu de bout en bout : le comique. Il est présenté comme le seul cinéaste burlesque de la Nouvelle Vague, il lui suffit de poser son regard sur l'humanité et la société qui l'entourent pour en révéler les travers. Le cinéma compte beaucoup d'historiens mais peu de géographes. Luc Moullet en est un.

Luc Moullet se prête au jeu de l’analyse filmique d’un de ses films favoris, "La Furie du désir", une oeuvre magistrale, réalisée par King Vidor en 1953, qui décrit le désir brisé par l’ambition sociale.

L'œuvre cinématographique de Luc Moullet est celle d’un franc-tireur indépendant, malicieux et facétieux, à mi-chemin (de traverse ou buissonnier) entre le bricolage en amateur éclairé (le musicien et inventeur d’instruments Patrice Moullet qui a réalisé la musique de plusieurs de ses films est son frère) et la contrebande en professionnel équilibriste (sur le mince fil tendu entre budgets légers et projets osés). La réelle diversité de cette œuvre en termes de formes, de formats et de genres, est faite d’alternance depuis plus de quarante ans de courts et de longs métrages, de documentaires irisés de fiction et de films de genre iconoclastes, d’essais plus ou moins autobiographiques et de leçons de choses pratiques et insolites. Car il s’agit au fond ici de mener sur tous les fronts une vive et acérée critique de la société contemporaine radiographiée jusque dans ses plus intimes, infimes et dérisoires aberrations. Et tout cela s’effectue selon des principes cinématographiques qui relèvent économiquement du système D le plus imaginatif et esthétiquement de l’érudition cinéphilique la plus raffinée. Un telle démarche est ainsi portée par une singularité artistique qui ne paraît avoir comme seule équivalente dans le domaine du comique d’observation distancié et perçant que dans les films de Luis Buñuel, de Jacques Tati et d’Otar Iosselliani (tous ces artistes partagent en outre un sens de la frontalité héritée du cinéma muet qui est capable de se retourner en véritable littéralité burlesque). En effet, sont convoquées dans un même élan généreux chez Luc Moullet une approche hyper-minutieuse du réel décliné en séries frontalement descriptives et des incongruités loufoques et burlesques résultant de la littéralité propre à cette maniaquerie analytique même. Un film de Luc Moullet, c’est donc tout ensemble, de façon drôlement rigoureuse et de manière rigoureusement drôle (et vice-versa), une économie non dispendieuse pour une anthropologie pointilleuse combinée à une pataphysique socialement dévastatrice (et Luc Moullet, comme son maître Alfred Jarry le créateur de Ubu, est un vélocipédiste invétéré qui ne craint pas de dire : « Le vélo c’est la culture, et la voiture c’est la barbarie »).

Par monts et par vaux : longs rares et courts nombreux, tous précieux

Evoquons tout d’abord la chaîne de montagnes que forment les longs métrages (moins nombreux que les courts) et voyons comment malgré leur aspect hétéroclite nous avons affaire à une constellation à la cohérence unique. Du côté des documentaires, Anatomie d’un rapport (1975) livre audacieusement l’analyse des relations sexuelles de l’auteur lui-même et de sa compagne (la conteuse Antonietta Pizzorno) à l’époque du déchaînement du cinéma X, pendant que Genèse d’un repas (1978) déplie jusque dans les pays du Sud les chaînes capitalistes de production et de consommation des aliments qui finiront dans l’estomac du réalisateur. Du côté des fictions, ce « western ubuesque » (dixit le critique Jacques Siclier) qu’est Une aventure de Billy le Kid (1971) avec Jean-Pierre Léaud parodie les clichés d’un genre estimé par ce cinéphile pointu jusqu’à ou bien les dynamiter ou bien les épuiser, quand de son côté La Comédie du travail (1987) s’amuse à déborder et finalement saborder l’idéologie aliénante de la valeur travail accompagnée de sa gestion bureaucratique qu’est l’ANPE (à laquelle le cinéaste a été à plusieurs reprises inscrit pendant ses périodes de dèche).
La vallée des courts métrages (réalisés plus facilement quand le financement des longs connaît quelques difficultés) offre de fait un cadre privilégié pour les incisives démonstrations pratiques de Luc Moullet. En effet, ces leçons de choses matérialistes s’établissent sur une base a priori documentaire et donc a fortiori plutôt réaliste, avec des sujets inscrits dans la vie quotidienne la plus quelconque analysée avec une rigueur méthodologique déjà surprenante, mais en plus de telles machines à l’imparable force critique parviennent rapidement à laisser fuir et saillir des piques quasi surréalistes, électrisantes et éclairantes, aboutissant à un ingénieux travail de sape de l’arbitraire relatif au béton de nos conventions sociales. Dans Ma première brasse (1981), Luc Moullet s’auto-analyse en disséquant son « aquaphobie ».

Dans Barres (1984), le cinéaste dresse un inventaire des trouvailles des fraudeurs fauchés face à la discipline de fer des portiques du métro, inventaire qui doit autant à Jacques Prévert qu’à sa propre expérience d’usager de la RATP. Dans Essai d’ouverture (1988), le réalisateur lutte vaillamment contre les capsules récalcitrantes des bouteilles d’une boisson gazeuse mondialement connue avec un esprit de système tellement cartésien qu’il vire vite à l’absurde. Tout l’art de Luc Moullet consiste alors à jouer au jeu réglé de la logique avec un impayable sens de l’humour (mais un humour pince-sans-rire, une drôlerie à froid, que le cinéaste partage avec Buster Keaton et Aki Kaurismäki) afin de la dérégler en la prenant au piège de sa propre raison raisonnante. L’ambition, en fait ici extrême, vise bel et bien à l’ébranlement du socle rationaliste de nos habitudes sociales bouclées sur elles-mêmes et comme ossifiées, en fait tellement rassurantes à force de ne plus jamais être questionnées. Nous avons donc affaire à une forme originale d’analyse anthropologique, mi-sérieuse et mi-comique, frontalement amusante et littéralement amusée, des comportements humains qui, par exemple dans L’Empire de Médor (1986), s’applique aux chiens victimes de l’anthropomorphisme délirant de leurs maîtres, et qui, dans Les Sièges de l’Alcazar (1989), voit se heurter l’accord des sentiments et le désaccord des goûts cinéphiliques entre un garçon critique aux Cahiers du cinéma et une fille issue de la revue ennemie Positif pendant les années 50. C’est un cartographie des rigidités de nos structures sociales doublée d’une typologie (ou plutôt de ce que l’on pourrait appeler une « archétypographie » confrontée donc aux archétypes bornés vissant nos pratiques culturelles), d’une exactitude rigoureuse et tout autant rigoureusement moqueuse, qui s’attaque aussi bien dans le mordant AERROPORRRT D’ORRRRLY (1990) à la pollution sonore relative à l’assourdissant trafic aérien, dans l’explosif La Cabale des Oursins (1991) à l’exploitation minière qui a produit les terrils, ou dans le combatif Toujours plus (1994) aux supermarchés qui se sont substitués aux salles de cinéma. ou dans le satirique Foix (1994) à cette commune ariégeoise considérée comme la plus « ringarde » de l’hexagone.

Luc Moullet, cinéaste singulier pluriel

Mais Luc Moullet, vivant esprit critique opposé à tous les systèmes de pensée fossilisés, ne réalise pas seulement des films comme le génial Géo Trouve-tout imagine ses inventions farfelues. Car cet homme singulier et pluriel dispose de plusieurs autres casquettes : acteur notamment (dans plusieurs de ses films et ailleurs, chez Pascal Kané et Laurence Ferreira-Barbosa par exemple), mais aussi producteur occasionnel (pour Le Cochon de Jean Eustache et Nathalie Granger de Marguerite Duras), bien sûr critique (depuis l’époque glorieuse des Cahiers du cinéma à partir de 1956 où il n’a par exemple jamais cessé de défendre le cinéma mésestimé de Cecil de Mille), et puis logiquement essayiste méticuleux (au sujet du cinéma de Fritz Lang ou de la gestuelle personnelle de quatre grands acteurs hollywoodiens - Gary Cooper, Cary Grant, John Wayne et James Stewart - dans son ouvrage intitulé Politique des acteurs). Comme pour bien d’autres cinéastes de la Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette ...), les Cahiers du cinéma serviront de marche-pied afin d’accéder à la réalisation, ce qui sera fait avec trois courts métrages décisifs (Un steak trop cuit en 1960, Terres noires en 1961 et Capito ? en 1962 : en trois temps, trois thèmes-clés de l’œuvre moulletienne déjà proposés, à savoir la faim, la géographie montagneuse, la communication défaillante). Puis suit, en 1966, le premier long métrage de Luc Moullet, Brigitte et Brigitte, production minuscule sur le plan économique mais majuscule sur celui de l’inventivité cinématographique, dans lequel on pourra reconnaître, aux côtés des héroïnes quasi jumelles (jouées par Françoise Vatel et Colette Descombes), Éric Rohmer, Claude Chabrol, Samuel Fuller, André Téchiné ainsi que le réalisateur en personne en apparition discrète appelée à devenir chez lui récurrente. Suivent Les Contrebandières en 1967, inénarrable récit picaresque planté sur une improbable frontière franco-mexicaine ( !) alors qu’ailleurs on peut en canoë partir des Alpes pour atteindre Boulogne-sur-Mer ( !!).

Si vous n’aimez ni le vélo ni la montagne...

Le critique et ami Jean Douchet dit à bon escient de Luc Moullet qu’« il est drôle dans le sens où l’on dit un drôle de bonhomme ou un drôle de raisonnement. Il n’y a pas chez lui de belles images, ni d’effets de caméra ostentatoires. Au plus simple, au plus vite, au plus droit pour voir ce qu’il y a à dire ». Ce à quoi répond Luc Moullet lui-même en précisant : « Je suis burlesque à force d’être démuni et je pense qu’il n’y a de vrai comique que sur des sujets sérieux ». Celui-ci ajoute encore en citant l’un des plus grands cinéastes classiques hollywoodiens, Ernst Lubitsch, que « la meilleure chose pour apprendre à filmer des acteurs, c’est de filmer des montagnes. Comme je ne suis pas sûr de bien savoir filmer les acteurs, je continue à filmer les montagnes ». L’Homme des Roubines réalisé par l’ami Gérard Courant en 2001 sera logiquement un portrait filmé dans les Alpes de Haute Provence où justement Luc Moullet est né en 1937 (il y tourne la plupart de ses films, y réside et y puise la fraîche vigueur de son inspiration). Et ce dernier en y racontant les folles aventures qu’ont été plusieurs de ses tournages anticipe sur ce que est pour le moment son dernier long métrage en date (en attendant Le Prestige de la mort prévu pour le début de l’année 2007), Les Naufragés de la D 17 (2002), sorte de résumé virtuose et généreux de toute l’œuvre, qui commence comme un vrai documentaire (avec une voix off didactique racontant l’inachèvement de la construction de la Départementale n° 17) puis vire rapidement au délire avec, entre autres tant le film est échevelé, une équipe de cinéma bloquée sur le tournage d’un western montagnard aussi fauché que celui de Une aventure de Billy le Kid, un groupe de militaires paranoïaques qui croient que les armées de Saddam Hussein ont envahi la France à l’heure de la première guerre du Golfe en 1991, un maquignon malin qui dépanne avec ses vaches les quelques voitures enlisées dans la fondrière qu’il a lui-même creusée pour gagner quelque argent, un irascible champion de course automobile (hilarant Patrick Bouchitey) dont l’effarant sexisme ne l’empêche pas d’être aimé par sa jeune co-pilote débutante, et enfin un berger faunesque (et donc forcément renoirien) très accueillant pour toutes les femmes en état de désœuvrement sentimental.

Le gai savant persévérant

Contempteur des absurdités humaines (trop humaines), des contradictions sociales et des hermétismes culturels, médecin en quête ludique des symptômes les plus drolatiques de notre civilisation en voie de saturation accumulatrice et de réification, aventurier joyeux et opiniâtre du cinéma dont la marginalité économique est paradoxalement synonyme de centralité en terme d’importance artistique (soulignée par Jean-Luc Godard et Jean-Marie Straub, Jacques Rozier et Jean-François Stévenin, Alain Guiraudie et Philippe Ramos), tout à la fois vélocipédiste et montagnard, humoriste et anarchiste, burlesque et clinicien, primitif et moderne, matérialiste et libertaire, ainsi qu’économe sur le plan de la production comme prodigue sur celui de l’imagination, travaillé en fait au corps par cette pulsion élémentaire et au principe de tout qu’est la faim (son grand sujet, et universel en plus comme l’avait fait remarquer le critique Serge Daney), Luc Moullet est ce cinéaste persévérant qui sait opposer le vis comica de sa raison pratique à la comédie de la raison pure censée légitimer les bêtises et les vices de notre société confite dans son autosatisfaction.

Saad Chakali

Eastwood en 3 Films

2009-09-19T18:45:00.000+02:00

Eastwood en trois Films

L'Homme des Hautes Plaines

Avec : Clint Eastwood, Verna Bloom, Marianna Hill

Un justicier aimant manier le fouet revient pour se venger de la population d’une ville.

Produit par sa compagnie Malpaso -, mis en scène et interprété par Clint Eastwood, L’Homme des hautes plaines est un fascinant film d’auteur. Devenu son propre réalisateur et signant pour la première fois un Western, Eastwood commence par se référer aux oeuvres de Sergio Leone pour mieux se débarrasser de cette encombrante analogie. Cet Etranger qui arrive à Lago, taciturne, tireur d’élite et mal rasé, ressemble à priori aux personnages qu’Eastwood jouait sous la direction du metteur en scène italien. La ressemblance s’arrête là, et Eastwood laisse soigneusement planer un doute sur l’identité de ce cavalier solitaire. Est-il le propre frère de Duncan ? S’agit-il du fantôme de ce dernier, qui, après avoir maudit les habitants de Lago, revient pour se venger d’eux ? Est-ce l’ange de la mort lui-même venu à Lago pour rappeler à chacun sa responsabilité dans le meurtre de Duncan ? [Contrairement à la version originale, plus ambiguë, la version française affirme, à la fin, que l’Etranger est le frère du shérif Duncan]. Lago est d’ailleurs elle-même une curieuse ville. Eastwood l’a fait construire par cinquante-six ouvriers durant dix-huit jours au bord du lac Mono, dans le nord de la Californie,
un lac renommé pour son eau dix fois plus salée de celle de la mer. Acteurs et techniciens ont vécu tout le tournage au bord de ce lac, la réalisation suivant rigoureusement le scénario, qui s’achève par l’incendie de la plupart des maisons de la ville. D’où l’obligation de mettre en scène dans la continuité.

L’arrivée de l’Etranger va bouleverser les habitudes de cette petite cité dont la population n’est composée que d’adultes – on ne voit pas d’enfant – liés entre eux par une responsabilité collective criminelle. Violant celle qui le provoquait, affectant une attitude lasse face à la femme de Belding, l’Etranger va humilier ces habitants qu’il méprise, les dépouillant sans qu’ils puissent rien dire et faisant de leur nain souffre-douleur le shérif du lieu. Comme si la volonté de cet ange exterminateur n’était pas assez évidente, il va les forcer à repeindre leur ville en rouge, la baptisant lui-même « Hell ». Ayant tué ses adversaires par le fouet, la pendaison et le révolver, l’Etranger repartira comme il était venu, dans un mystérieux halo. La tombe anonyme dans laquelle repose le corps torturé du shérif Duncan porte un nom...
Jouant à la fois sur l’originalité des décors – chaque mur de chaque maison de Lugo pouvait être déplacé selon les exigences du tournage -, sur la splendeur de la photographie de Bruce Surtees, aussi habile à mettre en valeur les rouges des maisons que les flammes qui les détruiront à la fin, et une musique – volontairement et faussement inspiré d’Ennio Morricone,
Eastwood manie l’humour et la dérision (la promotion du nain et le dialogue entre l’Etranger et Mrs Belding en témoignent), la peur et la montée de la violence, sans jamais se complaire dans cette dernière, toujours justifiée et indispensable. Réécrivant à sa manière le thème – du Train sifflement trois fois – de l’homme seul, trahi par une ville impuissante et faisant face, encore seul, aux hors-la-loi qu’il attendait, le futur cinéaste de Pale Rider tourne ici la plus troublante des paraboles, une parabole dont l’histoire s’inscrit en rouge sang.
Patrick Brion.

Un Monde Parfait

1993, 2h15

Avec : Clint Eastwood, Kevin Kostner

Lors de l’enlèvement d’un jeune garçon par deux évadés, l’un des deux hommes se découvre une fibre paternelle.

C'est l'histoire d'un type qui aurait été parfait en éducateur spécialisé mais, manque de pot, la vie en a fait un délinquant. Il y a un autre type qui se prend pour un justicier inaltérable et qui n'est qu'un shérif en pleine déroute existentielle. C'est un policier qui accouche d'un mélo sur la douloureuse et impossible filiation entre mâles. Clint Eastwood est devenu mélancolique et sentimental, la vieillesse, c'est le temps qu'il faut pour prendre l'exacte mesure de ses erreurs. Ce Monde parfait (1993) fonctionne comme mea-culpa, regard critique sur son propre personnage et les causes embrassées depuis Dirty Harry.

On est en 1963, peu avant l'assassinat de JFK. Un détenu (Kevin Costner, très très bon) s'évade et prend un gamin en otage. Eastwood, gueule burinée par l'âge et l'amertume, les yeux de plus en plus enfoncés et lointains, comme happés par le doute, prend la conduite d'une chasse à l'homme qui apparaît de plus en plus absurde, car n'ayant pas lieu d'être. L'enfant en effet n'est pas en danger. La brute supposée et l'innocent se sont trouvés comme père et fils d'occasion, frères de manque en tout cas. La fuite, en l'occurrence l'espace protégé d'une voiture volée lancée entre passé et avenir (les arrêts sont dangereux, le présent est interdit), leur est une thérapie en urgence, un rêve éveillé à la barbe du réel. Road-movie, véhicules délirants (un mobil-home high tech encombrant), répulsion/attirance entre un macho et une femelle intelligente, détestation eastwoodienne pour les malotrus en tout genre et désir abyssal de rédemption, néoclassicisme séduisant, l'emballage est connu. Le truc ici, c'est une idée qui charpente le récit et possède à la fois les vertus du sens et de la poésie. La confrontation entre fuyards et poursuivants est tellement reculée qu'elle en est évincée. Ainsi, se privant de tout moyen d'agir, Eastwood enferme son shérif dans une impuissance qui est le propos du film. C'était facile d'être un héros vengeur et inaccessible, c'est autre chose de protéger deux gamins en roue libre, tellement abandonnés qu'ils en sont comme subtilisés. ce règlement de comptes moral avec lui-même et avec le fucking rêve américain, le cinéaste le filme à peine, comme un codicille furtif, mais c'est bien l'enjeu qui plane sur Un monde parfait et qui, de demeurer si discret jusqu'au dénouement, donne au film sa douce apesanteur et lui permet d'accueillir même la mort comme un nouveau printemps.
Isabelle Potel

Million Dollar Baby

2004, 2h12

Avec : Clint Eastwood, Hilary Swank, Morgan Freeman

L’entraîneur de boxe Frankie Dunn reprend du service lorsque la jeune Maggie Fitzgerald pousse la porte de son gymnase.

Voici un grand récit américain, une méditation sombre, une élégie sèche et crépusculaire où le lyrisme semble produire la pensée qui le fonde. Comme tout grand film américain, c'est essentiellement un film d'action ou, plus exactement, un film sur l'action, à l'image de toute fiction hollywoodienne qui se sait désormais légataire d'un héritage et d'une mémoire et qui se doit à la fois d'intégrer le poids du passé et de témoigner d'un présent indécis. N'est ce pas, depuis toujours, le projet d'Eastwood cinéaste : retrouver une unité perdue, fusionner classicisme et modernité, épure et maniérisme ?
Million Dollar Baby s'impose très vite comme l'un des sommets d'une œuvre faite autant de petits films que d'ambitieux projets. On assiste à la synthèse miraculeuse d'une histoire et d'une mythologie, à la parfaite symbiose entre le fond (un très beau scénario de Paul Haggis d'après des nouvelles de F. X. Toole) et la forme, dont les contours respectifs se brouillent superbement.
C'est une voix off qui ouvre le récit et le commentera régulièrement, celle d'un narrateur qui côtoie le véritable personnage principal, dont on peut dire qu'il manifeste une grande hésitation à entrer lui-même de plain-pied dans le film. Cette voix surplombante est celle d'Eddie (Morgan Freeman), un ancien boxeur devenu l'homme de peine et l'ami de l'entraîneur Frankie Dunn (Clint Eastwood), le héros réticent. Celui-ci essaie de former de futurs champions dans sa salle d'entraînement. Il y met une prudence irraisonnée : Frankie hésite si longuement à engager un boxeur dans un championnat qu'il se le fait piquer par des manageurs plus habiles en affaires que lui.

UN DÉPASSEMENT DE SOI
Les deux hommes ont donc l'essentiel de leur vie derrière eux, du moins feignent-ils de s'en accommoder. Ils ne ressentent plus qu'à distance les frissons d'un sport transformé ici en véritable métaphore de l'action, comme principe vital et esthétique, comme manière de changer son environnement et d'affirmer son existence. Jusqu'à ce que Maggie fasse irruption dans la vie de Frankie. Cette rencontre met à rude épreuve l'isolement et l'inertie d'un homme qui passe son temps à lire des poèmes de Yeats et à tenter d'apprendre le gaélique. Maggie s'entraîne dans sa salle et le harcèle pour qu'il devienne son entraîneur dans l'espoir de pouvoir dépasser sa propre condition. Or Dunn est réticent comme celui qui redoute le prix de l'action, qui sait le fardeau de la liberté, qui craint qu'agir soit aussi"être agi". C'est objectivement le héros vieillissant d'un film de John Ford (un contemplatif qui fait tout pour contourner l'action) condamné à devenir celui d'un film d'Howard Hawks (un technicien qui mettrait son savoir au service d'un fonctionnalisme efficace des gestes et des comportements). Car la décision d'entraîner la jeune femme va obliger l'homme à endosser les responsabilités de sa décision.
Million Dollar Baby est donc d'abord le récit d'un apprentissage, d'une transmission, également d'un rapport filial de substitution auquel le récit donne une inévitable clé psychologique (Dunn s'est fâché, il y a de nombreuses années, avec sa propre fille et lui envoie, toutes les semaines, des lettres qui lui sont inévitablement retournées). C'est, a priori, un schéma immuable, celui d'une quête de la victoire, d'un dépassement de soi selon les préceptes mêmes de la fiction individualiste hollywoodienne, qui semble s'appliquer. Pourtant, ici, le cheminement prémédité des choses, les lois d'un récit d'autant plus déterminé qu'il aura pris son temps pour se déployer (Maggie affronte enfin une adversaire pour le championnat du monde à Las Vegas) vont subir un tournant brutal et inattendu. La catastrophe interroge dès lors le choix et ses conséquences, l'action et le risque, le hasard et la responsabilité morale. La tournure mélodramatique déchirante que prend désormais le film touche ainsi, bien au-delà des préoccupations vaines sur la porosité des genres, la nature même de ce qui fait véritablement exister un personnage de cinéma.

Agir, pour le héros de Million Dollar Baby, c'est jeter dans le monde et exposer à la lumière sa jeune surdouée de la boxe. Les clairs-obscurs contrastés qui sculptent et découpent ainsi régulièrement les visages des protagonistes rappellent que le cinéma d'Eastwood est constamment hanté par la perspective d'une disparition du visage humain. Celle-ci est la conséquence d'une impossibilité de maintenir les anciens récits. C'est aussi l'expression d'une angoisse, face à cette évidence : il n'y a d'autre choix que l'action.
Celle-ci a toujours été le moteur du cinéma américain, ce qui a nourri sa dimension mythologique autant que ce qui a déterminé le modèle esthétique qu'il a imposé au monde. Elle a certes été l'objet d'un questionnement lorsqu'une certaine modernité a effleuré Hollywood, mais elle reste le principe essentiel de la fiction. C'est dans l'action que le héros américain existe au-delà de toute contingence. Le film retourne la phrase de Fitzgerald, citée d'ailleurs en exergue de Bird, sa biographie de Charlie Parker, selon laquelle "il n'y a pas de seconde chance pour un héros américain". Le personnage principal de Million Dollar Baby expérimente avec stoïcisme et une résignation sublime un impératif quasi métaphysique, celui d'un"tout doit s'accomplir"religieux, qui confirme cette évidence implacable : pour un héros américain, être, c'est faire, et faire, c'est être.
Jean-François RAUGER

TONI

2009-09-15T12:30:00.004+02:00

Toni

Jean Renoir

France, 1934, 1h25

Avec : Charles Blavette, Jenny Helia,..

En rupture avec le film de studio tournés à l'époque, Toni fait figure de film précurseur du néo-réalisme. Financé par Marcel Pagnol, filmé à Martigues sans musique de fond, et employant comme personnages secondaires des gens du pays, le scénario s'appuie aussi sur une histoire réelle, ce qui renforce son aspect documentaire.

Monument de la carrière de Renoir, Toni n'est pourtant pas son film le plus connu. Retour sur un chef-d'œuvre.

Quand il réalise Toni en 1934, Jean Renoir dixit lui-même subit une phase de réalisme extrême. Une de ces périodes récurrentes dans sa biographie où seules les subtiles coutures du réel lui importent. Après plusieurs échecs commerciaux où il essuie de multiples déboires avec les producteurs et les distributeurs, Renoir, histoire de se ressourcer, investit le sud de la France et les plateaux de son compère Marcel Pagnol qui vient de terminer Angèle. Renoir pique au créateur de Marius une partie de son équipe technique, quelques-uns de ses acteurs et choisit de filmer un fait divers authentiquement sordide : l'histoire d'un meurtre commis par une femme mal mariée à un contremaître verreux. Mais ce qui intéresse avant tout Renoir dans Toni, c'est la peinture d'un milieu métissé celui de Martigues, en Provence où les immigrés du sud de l'Europe viennent tenter leur chance. Le film respire cette familiarité avec le lieu et ses habitants, sans qu'il soit nécessaire de bavarder outre mesure concernant "la vraie vie qui nourrit le tournage".

Toni le rital épouse Marie l'autochtone, mais aime à s'en arracher le cœur Josepha l'Espagnole. Renoir butine en chemin et ne s'attaque véritablement à la charpente mélodramatique du script qu'à la moitié du film auparavant, des ellipses temporelles d'une rare modernité pour l'époque auront liquidé avec une impitoyable rigueur la romance condamnée par le déterminisme social. Pour Renoir, cette saison-là, l'essentiel est ailleurs.

Il lui faut par exemple filmer les hommes sur le chemin du travail, écouter avec les yeux le vent caresser la garrigue, panoramiquer à tout va, histoire de fixer dans le cadre le spectacle mouvant de la nature... De cette scrupuleuse attention aux variations infimes du réel et de l'amour évident pour la classe ouvrière est née la légende justifiée de Toni, "film précurseur du néoréalisme". De fait mis à part Grémillon on peine à trouver trace dans le cinéma franchouillard d'avant-guerre d'un tel souci maniaque d'enregistrer pour mieux transcender le spectacle de la réalité objective.

Mais si Toni demeure aujourd'hui un film absolument remarquable, c'est aussi par rapport à Renoir. Reprenant les motifs déjà à l'œuvre dans les films précédents la jalousie poissarde et le meurtre rappellent La Chienne, le badinage amoureux et certains personnages secondaires renvoient à Boudu , Renoir concocte dans Toni des mixtures formelles qui vont nourrir ses grands films à venir : le mouvement du train qui assure la structure circulaire de la fiction sera repris dans La Bête humaine ; les déplacements de caméra suivant les acteurs dans le dédale de la nature annoncent Partie de campagne ; le travail sur les échelles de plan anticipe le final de La Grande illusion...

Film historiquement fondamental et fort révélateur de la pratique du cinéaste dans les années 30, Toni, comme tous les Renoir, n'arbore pourtant jamais la défroque du grand œuvre intimidant. Ici, tout est simple comme une poignée de main fraternelle et transparent comme la lumière provençale inondée de soleil. Rien que de l'anodin magnifié par la mise en scène. Plus que jamais, Renoir fait sienne la sentence de Flaubert concernant la pratique littéraire : "Etre présent partout mais visible nulle part." A l'instar du grand Gustave, les arabesques de Jean le patron désignent un art inimitable de l'amour du réel.

O. de Bruyn

Biographie / Filmographie/Ressources

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Sur les traces de TONI

PSYCHOSE

2009-09-05T16:11:00.020+02:00

Psychose
Alfred Hitchcock
USA, 1960, 1h49
Avec : Antony Perkins, Janet Leigh

Psychose, thriller féroce, cauchemar persistant, est une œuvre éminemment rétinienne. Un trou noir, qui aspire l’œil du spectateur dans un vortex sans issue. D’ordinaire, la fatalité hitchcockienne est un engrenage logique. Ici, c’est une fatalité organique, qui s’effondre sur elle-même de façon absurde. La séquence inaugurale, plongeon presque « arbitraire » dans la chambre d’hôtel où Marion Crane et Sam Loomis se sont ébattus, fixe d’emblée cette dynamique en spirale.

L’horreur tellurique de Psychose, magnifiée par la fidèle collaboration musicale de Bernard Herrmann, décuplée par la puissance de jeu d’Anthony Perkins, doit aussi énormément à la prestation de Janet Leigh. Actrice mineure des années 50, beauté glaciale telle que Hitchcock les affectionnait, elle dégage ici une sexualité et une ambivalence magnétiques, sans pour autant nous offrir davantage que ce que la situation exige. Il a souvent été dit que la magie noire de la scène de la douche résulte d’un savant cocktail émotionnel chez le spectateur, entre son désir/plaisir de voir l’héroïne nue et la terreur engendrée par la surprenante irruption.
La scène de la douche, concentrée en 45 secondes, est le fruit de sept jours de tournage. Elle aurait nécessité 70 prises de vue différentes. C’est un festival de manipulations subliminales qui dévaste le subconscient avec ses propres armes : horreur spectrale, musique cisaillante, issue cauchemardesque. Et, faut-il ajouter, virtuosité esthétique de chaque plan, minutage exceptionnel de chaque effet. Psychose n’est pas un chef-d’œuvre parce qu’il est effroyable, mais parce qu’il est effroyablement beau.
Marc Autret

Rarement film fut aussi achevé dans sa structure et riche dans sa thématique que Psychose. Il suffit, pour s’en persuader, d’interroger ce chef-d’oeuvre à travers le réseau interactif qui relie mise en images, décor, musique, personnages et paroles

Analyse du film par Henri Philibert-Caillat.

cliquer sur le document:

Analyse de la séquence du meurtre d'Arbogast dans Psycho, par le maître himself...
(André S. Labarthe, Cinéma Cinémas)

Janet Leigh évoque le tournage de la scène de la douche
(Philippe Garnier et Claude Ventura, Cinéma Cinémas)

La Musique de Bernard Herrmann

En 1955, Bernard Herrmann rencontre Alfred Hitchcock qui restera comme le réalisateur-clé d’une carrière alors en plein essor ; le bucolique et énigmatique The Trouble with Harry (Mais qui a tué Harry?, 1955), concrétise leurs débuts. The Man Who Knew Too Much (L’homme qui en savait trop, 1956) - qui contient la fameuse scène dans la salle de concert où il dirige lui-même l’orchestre, The Wrong Man (Le faux coupable, 1957) - film au générique assez jazzy, le romantique Vertigo (Sueurs froides, 1958), le dynamique North by Northwest (La mort aux trousses, 1959) au superbe thème d’amour, et surtout Psycho (Psychose, 1960), qui fut écrit pour cordes seules (et dont l’influence marquera à jamais l’histoire de la musique de film), seront autant de jalons essentiels et indispensables dans leur riche collaboration.

1000 Photos du Film :

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Alfred Hitchcock/Gus Van Sant

En 1998 Gus Van Sant reprend le film d’Alfred Hitchcock plan par plan,. Bien loin de la vanité d’un simple remake, Psycho se perçoit davantage comme une réflexion sur la perception des choses, sur l’imprégnation dans l’imaginaire, sur le souvenir.

La scène de la douche chez
Alfred Hitchcock et chez Gus Van Sant

(cliquez sur la photo)

Montage alterné de la scène de la douche:

Analyse du Film:

cliquez sur l'affiche

Hitchcock Truffaut
Conversation sur Psycho

cliquez sur la photo

FILMOGRAPHIE :

Interview de François TRUFFAUT qui présente son livre "Le cinéma selon Hitchcock"

BIBLIOGRAPHIE :

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En Compléments
Médiathèque Louis Aragon

Ateliers Jeux
Jeux de société spécial enquête
Mercredi 23 et Samedi 26 septembre 2009
14h - Salle des rencontres - Public adolescent
Sur inscription à l’accueil : 04 42 80 27 97

Ateliers Cinématographiques
« La petite fabrique à frissons »
Atelier de réalisation d’un court métrage d’animation sur
le thème de la peur et du suspense,
conduit par Sylvain Coupet (réalisateur)
du lundi 26 au vendredi 30 octobre
de 9h à 12h et de 13h30 à 16h30
Salle du Conte - Sur réservation
Public enfant (6-9 ans, 10-12 ans)

« Morceaux de suspense ! »
Atelier de montage à partir de certaines séquences
de films d’Hitchcock.

L’objectif sera de travailler sur certaines séquences d’un film d’Hitchcock.
Les stagiaires devront, à partir d’une séquence "démontée", la recréer, à leur façon par la pratique du montage. Ce sera l’occasion pour eux de prendre conscience à partir d’un exemple, de l’importance du montage et de son role dans un film.
Un Monteur professionnel accompagnera les jeunes pour la manipulation des plans sur le logiciel de montage, le cinéma Jean Renoir assurera la partie analyse filmique.

du lundi 26 au mercredi 28 octobre
de 9h à 12h et de 13h30 à 16h30
Forum - Public adolescent
Sur réservation

Le Petit Fugitif

2009-02-23T14:56:00.000+01:00

Morris Engel, Ruth Orkin et Ray Ashley

«les plus beaux films à montrer aux enfants ne sont pas ceux où le cinéaste essaie de les protéger du monde, mais souvent ceux où un autre enfant joue le rôle de tampon, d’intermédiaire, dans cette exposition au monde, au mal qui en fait partie, à l’incompréhensible. (…) Ce semblable, à qui on peut s’identifier même quand on ne comprend pas plus que lui le mal qui l’environne (on s’identifie alors à son incompréhension), protège des agressions du monde telles qu’elles sont présentes dans le film, sans les cacher pour autant.» Alain Bergala (L'Hypothèse cinéma)

François Truffaut vénérait ce film pré-Elvis et pré-nouvelles vagues et, quand on le visionne, on comprend bien pourquoi. Furieux de devoir garder son petit frère, un ado simule avec l’aide de ses copains un mortel accident de carabine. Croyant avoir tué son grand frère, le petit prend la fuite et erre pendant quelques jours au milieu des baraques foraines de Coney Island. Filmé à vif dans les rues de New York, captant avec acuité les affects aiguisés de l’enfance (cruauté, chagrin, solitude, crédulité…), réalisé collectivement, Le Petit Fugitif est un vrai trésor caché du cinéma mondial, l’ancêtre méconnu des 400 Coups, de L’Enfance nue ou de Shadows, une modeste mais cruciale pierre de touche dans l’histoire du cinéma moderne. Un film qu’il faut voir et saluer.

Le Petit fugitif fit, en son temps, la couverture du numéro 31 des Cahiers du Cinéma, un numéro qui, sous la plume de Bazin, consacrait quatre pages au film, mais devait gagner la postérité à la faveur d'un autre texte, fameux, dans lequel Truffaut s'en prenait à la Qualité française. Lequel Truffaut, quelques années plus tard, expliquerait que sans ce petit film new-yorkais bricolé caméra au poing par deux photo-reporters (Morris Engel avait couvert le débarquement en Normandie) et un auteur de livres pour enfants, ni Les 400 coups ni A bout de souffle n'auraient, probablement, vu le jour. C'est donc à titre de jalon dans la mythologie des Jeunes Turcs, et, plus encore, de chaînon manquant de l'histoire de la modernité (à équidistance du néoréalisme et des premiers films de la Nouvelle Vague), que Le Petit Fugitif se voit tirer, par Carlotta, des limbes cinéphiliques où il dormait jusqu'ici. A ce titre, et sans être tout à fait le chef-d'oeuvre auquel pouvait faire rêver sa rareté, le film se révèle doublement passionnant.

Formellement, il entérine, sept ans avant A bout de souffle, le moment moderne comme un champ de possibles découvert par un sursaut technique : à l'origine de la facture documentaire du film (images volées au cœur de la foule, sur le mode du photo-reportage urbain – Engel fut l'élève de Berenice Abbot), il y a l'invention d'une petite caméra révolutionnaire, une caméra 35mm compact bricolée par un ami de Engel et qui allait faire fantasmer Godard au point que celui-ci dépêcha Raoul Coutard à New York pour étudier l'engin de plus près, et tenta même de l'acquérir. Mais, plus encore peut-être, c'est son récit qui n'en finit pas de renvoyer au tournant moderne. Un enfant erre : ce serait le pitch, et c'est, surtout, une proposition chargée d'échos, en amont (par exemple, Allemagne année zéro), comme en aval (forcément, Les 400 coups). Joey, kid de Brooklyn typiquement américain (Converse et colt en plastique) se voit confié à son frère aîné tandis que la mère se rend au chevet de leur grand-mère malade. L'aîné lui joue alors un tour cruel, feignant un accident de carabine qui va obliger le petit à prendre ses jambes à son cou et à fuir en direction de Coney Island, où il passera le week-end seul, vagabondant entre la plage et les manèges.

La première partie, à Brooklyn, est très belle, et elle annonce tout un pan du réalisme new-yorkais, de Shirley Clarke à Cassavetes. Mais c'est évidemment la déambulation de Joey parmi les attractions de Coney Island qui constitue le cœur du film. Si l'enfant est un personnage-clef du cinéma moderne, c'est que, expliquait Deleuze à propos de De Sica et Truffaut, « dans le monde adulte, l'enfant est affecté d'une certaine impuissance motrice, mais qui le rend d'autant plus apte à voir et à entendre ». C'est exactement ce qui est en jeu dans ce récit d'apprentissage où le monde des adultes est réduit, dans les yeux du marmot, à la dimension d'un fête foraine : un moment d'errance pure, à la fois enchanté (livré à lui-même, le môme s'en donne à cœur joie) et anxieux, où le monde est tout à la fois expérience et spectacle, et se donne en chaque image, dans les relents sucrés de la barbapapa, comme une première fois.
Jérôme Momcilovic

Un jalon de l'Histoire du cinéma moderne
Outre son sujet et l'exceptionnelle hardiesse du jeune Richie Andrusco, ce qui retient également l'attention dans Le Petit Fugitif, c'est indéniablement la qualité cinématographique de son traitement, qualité qui s'exprime par une formidable simplicité formelle et une liberté de filmage surprenante pour l'époque. En effet, filmé en équipe réduite avec une caméra de petite taille qui empêche qu'on la remarque vraiment, le spectateur est embarqué par le dispositif mis en place, inclus dans le tourbillon d'une ville et de sa fête sans que n'apparaisse visiblement la dimension artificielle de l'ensemble. Et l'impression de goûter aux prémisses de la Nouvelle Vague, avant d'y être, n'est pas anodine.

En effet, à la suite du réalisateur de Le Dernier Métro qui affirmait que sans Le Petit Fugitif, il n'y aurait eu ni Les 400 coups ni A bout de souffle, il faut reconnaître à ce film une importance historique manifeste dans l'Histoire du cinéma. Ainsi, comme a pu l'écrire Alain Bergala, le film de Morris Engel, Ruth Orkin et Ray Ashley impose inspiration biographique, visée naturaliste et enchantement à son propos, tout en composant avec son garnement de héros, un personnage aussi attachant qu'insouciant et gouailleur. S'avérant déterminant de fait pour François Truffaut, Le Petit Fugitif le fut au moins autant pour Jean-Luc Godard puisqu'il ouvre la voie d'un cinéma libéré de ses contraintes habituelles et animé par une liberté et une ardeur incroyables lors du tournage. Dès lors, l'un des manifestes de la Nouvelle Vague n'est plus loin et ce ne sera pas le hasard qui conduira le cinéaste helvète à chercher à racheter quelques années plus tard le prototype qui servit au tournage du film mais plutôt le souvenir ancré et fort d'un visionnage qui laissa des traces.

De même, l'économie de moyens et de production dont Le Petit Fugitif fait preuve, n'est pas sans rappeler le meilleur du cinéma indépendant de l'époque. Ainsi, précédant les films de John Cassavetes et dans la continuité désargentée du néoréalisme, ce superbe métrage se caractérise par un mode de financement original (souscription) et l'intense implication de chacun de ses membres, bien au-delà des seules contraintes professionnelles courantes. Par conséquent, ne pas considérer Le Petit Fugitif comme l'un des repères du cinéma occidental de la seconde moitié du XXe siècle serait d'autant plus regrettable que ce métrage a été récompensé par ailleurs par un Lion d'argent à Venise l'année de sa sortie et choisi par la vénérable Bibliothèque du Congrès américain, comme une oeuvre devant être préservée en raison de son importance culturelle, historique et esthétique.

En somme, film remarquable et mémorable à tous points de vue, Le Petit Fugitif est de ceux qui vous marquent et laissent en vous une trace à jamais. De plus, si l'extraordinaire avance de son traitement et sa profonde liberté n'ont d'égales que la juste peinture de l'Amérique de l'époque, il n'en dispense pas moins l'une des histoires les plus sensibles et touchantes que le cinéma d'alors ait pu filmer et donner à voir...
Jean-Baptiste Guégan

Dossiers
Cahiers du Cinéma

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Dossier
Positif

(cliquer sur la photo)

Morris Engel et Ruth Orkin

photographes

Casting des 400 coups de Truffaut
avec Jean-Pierre Léaud

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NOS ENFANTS NOUS ACCUSERONT

2009-01-31T09:45:00.026+01:00

Jeudi 12 Fevrier 2009
à 18h30

Projection, Débat, Buffet bio !

En présence de JEAN-PIERRE BERLAND, directeur de recherche à L’INRA et
de Mme COSSON, responsable de la cuisine centrale de Salon

En partenariat avec l’AMAP Atout Bio, le service Education Enfance et la Cuisine Centrale de la Ville de Martigues, la Biocoop des cigales,
le chantier d'insertion Graines de soleil,
la librairie l’Alinea

Chaque année en Europe 100 000 enfants meurent de maladies causées par l’environnement. 70% des cancers sont liés à l’environnement dont 30% à la pollution et 40% à l’alimentation. Chaque année en France, on constate une augmentation de 1,1% des cancers chez les enfants. En France, l’incidence du cancer a augmenté de 93% en 25 ans chez l’homme. Dans un petit village français au pied des Cévennes, le maire a décidé de faire face et de réagir en faisant passer la cantine scolaire en Bio. Ici comme ailleurs la population est confrontée aux angoisses contre la pollution agro chimique. Ici commence un combat contre une logique qui pourrait devenir irréversible, un combat pour que demain nos enfants ne nous accusent pas.

C’est la première fois, sans doute depuis Le Monde du silence de Jacques yves cousteau (Palme d’or du Festival de Cannes 1956), que le cinéma français s’intéresse à un sujet sur l’environnement. Si la préservation de l’univers marin était déjà une cause précieuse, celle de l’alimentation de nos enfants l’est bien plus encore. Pour ne pas dire urgente. Après avoir parcouru les paysages sensoriels français avec sa série des "Quatre Saisons pour...", Jean-Paul Jaud fixe l’objectif de sa caméra sur une tragédie environnementale : l’empoisonnement denos campagnes par la chimie agricole et les dégâts occasionnés sur la santé publique, notamment celle de nos enfants.

Le film "Nos enfants nous accuseront" raconte la courageuse initiative d’une municipalité du Gard, Barjac, qui décide de faire passer la cantine scolaire au bio, en finançant le surcoût sur le budget de la commune. Conscient du danger sanitaire qui menace une jeune génération exposée aux 76 000 tonnes de pesticides déversées chaque année sur notre pays, un maire décide de prendre le taureau par les cornes en donnant un exemple d’une politique sans comparaison. Alerter l’opinion et les pouvoirs publics sur les dérives scandaleuses d’un système économique qui fait passer ses profits et ses intérêts avant la santé de la population.

Les différents intervenants du film, enfants, parents, enseignants, soignants, journalistes, paysans, élus, scientifiques, chercheurs, livrent leurs sensations, leurs analyses, leurs engoisses, leur colère, le fruit de leurs travaux à la caméra. Chacun raconte son expérience, dénonce les abus, pose les problèmes, mais tous proposeront des solutions, à condition que les différents organes de décision prennent leurs responsabilités. Des témoignages édifiants et bouleversants sur une réalité qu’il est urgent de maîtriser. Combien de maladies, de tumeurs, d’infirmités, de tragédies humaines sont-elles entrain de proliférer sans que l’on ne fasse rien, ou si peu ?

Le film commence à l’Unesco, lors d’un colloque réunissant des sommités mondiales de la médecine, signataires de l’Appel de Paris. Un seul mot d’ordre : Non pas se contenter de constater les ravages, mais trouver tout de suite les moyens d’agir, pour que, demain, nos enfants ne nous accusent pas de les avoir abandonnées.

Un film au service d’une vérité qui blesse.

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Face à l'explosion du marché bio, comment les producteurs arrivent-ils à répondre à la demande ? Enquête auprès d'agriculteurs et de spécialistes.

Le commerce des produits biologiques connaît actuellement une expansion phénoménale en Europe : le nombre de supermarchés bio ne cesse d'augmenter et même les magasins discount s'y mettent. La demande toujours plus forte pousse les agriculteurs à produire plus, mais à quel prix ?
Les animaux semblent souffrir de cette nouvelle donne : des vaches victimes d'inflammation des pis et à qui on ne peut administrer que très peu d'antibiotiques, des poulets adoptant des comportements névrotiques car l'espèce n'est plus habituée à la vie en enclos extérieur... Des études montrent que ces exemples ne sont pas des cas isolés. De plus, les conditions d'hygiène idéales à l'élevage coûtent cher et demandent davantage de travail aux fermiers déjà débordés. Pour les producteurs de fruits et légumes aussi, le bio implique des contraintes très strictes et il est désormais clair que ce mode d'exploitation ne repose plus simplement sur un savoir-faire ancestral et traditionnel : les procédures mises au point par la recherche sont précises, et les contrôles fréquents.
L'explosion de la demande et la loi du marché apportent des exigences nouvelles de rendement et d'efficacité. Ainsi, les critères de conformité ont été un peu assouplis, au risque que le bio ne le soit plus totalement : par exemple, l'ajout de compléments alimentaires tels que le soja, possiblement issu d'OGM, est désormais autorisé par les normes européennes.
Tout au long de son film, Peter Podjavorsek pose les vraies questions : le bio est-il vraiment meilleur pour la santé ? a-t-il meilleur goût ? est-il vraiment bio ? peut-on produire du bio pour tous ? Les réponses sont parfois surprenantes...

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Quelques Liens Utiles
Choix non exhaustif :
(cliquer sur les bannières)

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STORE WARS
Parodie de la Guerre des étoiles pour promouvoir l'agriculture biologique contre l'agriculture productiviste. En version originale sous titrée en français.

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A l'heure où les politiciens luttent pour contrôler les dépenses d'énergie, une étude réalisée en 2001 par des chercheurs italiens et américains et compilée par Pierantonio Cinzano de l'université de Padoue révèle que les deux-tiers de la population du monde et 99% des habitants des Etats-Unis subissent une pollution lumineuse durant la nuit. Pire, plus des deux-tiers des Américains et la moitié des citoyens Européens ne peuvent plus discerner la Voie Lactée à l'oeil nu, même lors des nuits claires et "noires". L'expression "have a clear and dark sky" (Ayez une nuit claire et noire) n'aura bientôt plus de sens.
Ainsi que le montre l'image globale de la Terre présentée ci-dessous, tous les pays industrialisés sont touchés par ce phénomène, y compris les campagnes car certains pays voient affluer des dizaines de milliers de touristes et doivent construire des voies d'accès rapides sur leur territoire.

(cliquer sur la photo)

CINEMA & ENVIRONNEMENT

Blockbusters, docus et films d'animation exploitent le filon des menaces sur l'environnement. Efficace pour réveiller les consciences?

L'année 2008 sans doute celle où l’on a le plus entendu parlé de la crise environnementale. Avec "Le Jour où la Terre s’arrêta", "Les Ailes pourpres", "Mia et le Migou", "Wall-E" ou encore "Phénomènes", le cinéma opère, comme en écho, un retour à la nature. Mais quel effet peur avoir ce courant "écolo" sur les consciences citoyennes?

Dans "Le jour où la Terre s’arrêta", un cataclysme paranormal vient s’abattre sur notre civilisation, expédition punitive menée par un alien, alias Keanu Reeves. Ce blockbuster pur jus est le remake d’un film réalisé en 1955 par Robert Wise.

Dans la version originale, en pleine Guerre froide, nous risquions une apocalypse nucléaire. Dans la version 2008, la menace est environnementale, scénario d’autant plus efficace qu’il est accrédité par les scientifiques et annoncé dans les journaux.
"En faisant advenir devant nos yeux la catastrophe écologique, ces films l’ancrent dans l’imaginaire collectif, ce qu’aucun discours politique n’a su faire encore", souligne Ollivier Pourriol, philosophe qui anime les séances de ciné-philo au MK2 Bibliothèque.

Un "film catastrophe dont les victimes et les responsables sont dans la salle"

Blockbusters et documentaires militants, même combat?
Avec "Une Vérité qui dérange", Al Gore fût le premier, en 2006, à exploiter les ressorts dramatiques des films catastrophistes avec ses images choc et sa bande originale de fin du monde. Yann Arthus-Bertrand considère d’ailleurs le documentaire comme "le premier film catastrophe dont les victimes et les responsables sont dans la salle", phrase reprise en exergue dans la version française.

D’autres grosses productions militantes naissent dans son sillage. "Home", de Yann Arthus-Bertrand, produit par Luc Besson, sortira en juin 2009 sur tous les supports, web, DVD, petit et grand écran et partout dans le monde. Son producteur espère toucher 50 à 100 millions de spectateurs. Erik Orsenna, qui a contribué à la rédaction du script, approuve cette pédagogie par l’image: "De même qu'aux questions posées par l'épuisement de la nature, il faut des réponses multiples, de même il faut multiplier les points de vue. Le livre doit être complété par le film, qui émeut plus, tandis que le livre oblige à réfléchir plus posément, contraint aux nuances, prépare mieux à l'action." L’image sait nous saisir, mais elle nous lâche au stade du ressenti. Peur devant un glacier qui s’effondre, attendrissement devant un ours à la dérive, culpabilité devant l’alignement des chiffres, nous subissons, spectateurs, la catastrophe.
C’est ce que suggère aussi Ollivier Pourriol: "Le spectacle de la catastrophe a plus d’effet immédiat que tout discours politique, mais il peut aussi susciter l’impuissance. C’est pour cela que dans ces films militants, on rappelle toujours au citoyen son pouvoir en accompagnant le message d’une petite musique rassurante."

Dans la même veine écolo grand spectacle, le documentaire animalier se renouvelle sur grand écran et n’a plus grand-chose à voir avec des images brutes de savane filmées depuis un 4x4 qu’on regardait le mercredi après-midi. ("Microcosmos", "La Marche de l’empereur", "Les Animaux amoureux" , "Un jour sur Terre")

Mais le documentaire n'est pas en reste, qui livre régulièrement des brûlots sur la crise écologique et la surconsommation.
Les réalisateurs dénoncent ainsi:

- Les dérives de la grande industrie alimentaire
("We Feed The World", "Notre pain quotidien", "Fast-Food Nation" ou "Super Size Me")

- La surexploitation des ressources naturelles ("Un Monde sans eau", "La Fièvre de l’or") l’agriculture intensive dans "Nos enfants nous accuseront"

- Le scandale de la gestion des déchets à Naples dans "Biutiful Cauntry".

Faute de financements et de distributeurs, ces films ont du mal à percer sur les écrans français. "La 11e heure", documentaire de Di Caprio largement médiatisé, n’a pas trouvé de distributeur en France.

Le motif environnemental traverse aussi des œuvres de fiction, contes écologiques ("Mia et le Migou"), quêtes initiatiques ("Into the Wild") ou des amours contrariées ("Lady Chatterley").

Et la nature retrouve parfois son pouvoir de fascination inquiétante, comme dans "Tropical Malady" du réalisateur thaïlandais Apichatpong Weerasethakul ou, plus récemment, dans "There Will Be Blood", de Paul Thomas Anderson, saga noire sur les débuts de l’ère du pétrole.

L’environnement dévasté sert aussi de décor aux films d'animation. C’est le cas dans "Wall-E". Andrew Stanton, réalisateur, se défend de tout militantisme: "On dit que mon film cherche à sensibiliser mais il n’y a pas de message. J’utilise l’environnement pour raconter cette histoire d’amour, c’est tout", disait-il au moment de la sortie.

Dans "L’Age de glace", dont le troisième épisode sortira en juin 2009, la dégradation du climat et la survie des espèces sont le prétexte à un enchaînement de gags. Il ne s’agit pas de sauver la nature mais de sauver sa peau.

Fin de la promenade. On aura du mal à conclure l’année 2008 en ignorant que notre mode de vie détruit la planète. Mais à côté d'oeuvres militantes, le retour à la nature qui traverse les films de fiction nous permet d’éprouver, sans message évident, le pouvoir de fascination et de menace qu’elle exerce encore sur nous.

Biutiful Cauntri ( Extrait )

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Chomsky & Cie

2008-12-27T15:47:00.017+01:00

Chomsky & Cie
Olivier Azam et Daniel Mermet

Dimanche 18 Janvier 2009
Séance Spéciale à 16h30
en présence d'Olivier AZAM

On connaît bien Daniel Mermet, le sympathique producteur et animateur de l’émission Là-bas si j’y suis. Voici qu’en compagnie d’Olivier Azam à la caméra il s’est mis en tête de brosser le portrait de Noam Chomsky. Ce dernier ayant son temps compté - il travaille cent heures par semaine alors qu’il va avoir quatre-vingts ans ce 7 décembre -, le croquis s’est ouvert à deux autres savants (d’où le titre), le Belge Jean Bricmont et le Québécois Normand Baillargeon. Dans ces entretiens, ce n’est pas tant le savoir scientifique de ces trois grands universitaires qui intéresse Mermet que leur capacité à fuir les idées reçues. Voici donc Mermet en route pour Boston en avril 2007, s’excusant presque, lui qui préfère d’habitude « plutôt les jetables que les notables, plutôt les routiers que les rentiers ». Pas facile non plus de classer Chomsky, « qui se situe quelque part entre Bertrand Russell et le sous-commandant Marcos ». Mais, très vite, la pensée fuse, alors que Chomsky compare les différences de traitement par la presse entre divers événements qui se sont déroulés ici et là, les milliers de mineurs massacrés au Chili, à Iquique en 1907, morts politiques qui n’ont laissé aucune trace, pendant que la trentaine dus à un déséquilibré à Virginia Tech remplit page après page les journaux. En France, Arlette Chabot, Carole Gaessler, Louis Laforge ou David Pujadas, à qui la question est posée, se sentent libres mais sont, pour Chomsky, parties prenantes d’une machine à décerveler, celui-ci ne leur accordant qu’une « possibilité de débat passionné dans un cadre précis ». Ce par le moyen de la démocratie libérale : « Obtenir sans violence ce que les États totalitaires obtiennent à coups de bâton ». À ce point, le film développe tout un travail sur le langage des mass media. Viennent ensuite les sujets qui fâchent ou ont pu fâcher, l’opposition entre le traitement de la question cambodgienne et celui de Timor-Est et, surtout, la polémique avec Pierre Vidal-Naquet suite à la préface donnée par Chomsky au livre de Faurisson. Où se limite la liberté d’expression ? Question passionnante que le film parcourt dans tous les sens.
Jean Roy

Théoricien du langage, né à Philadelphie en 1928, Noam Chomsky a révolutionné la linguistique avec la « grammaire générative ». Il est aussi un analyste politique engagé dans toutes les luttes politiques depuis des décennies. Ses analyses claires et rationnelles des mécanismes idéologiques de nos sociétés constituent une ressource fondamentale pour la pensée critique actuelle.

Auteur de dizaine de livres, de milliers d’interventions et d’ articles, qui font de lui l’auteur le plus cité dans le monde, « l’intellectuel planétaire le plus populaire » comme l’affirme Alain Finkielkraut, est beaucoup moins connu en France. En consultant par exemple les archives de Radio France depuis 40 ans, le nom de Chomsky n’apparaît que cinq fois pour de brèves interventions sur France Culture dans les années 70. Jamais il n’a été entendu sur France Inter.
A quoi tient ce passage sous silence ?
Même si depuis quelques années ses ouvrages sont passionnément suivis par un jeune public français, une série de penseurs médiatiques s’acharne à entretenir le soupçon. Chomsky aurait eu des complaisances avec l’historien négationniste Robert Faurisson, tout comme envers Pol Pot et les génocidaires cambodgiens. Dans ses analyses des structures de l’information comme de la politique étrangère américaine, Chomsky ne serait qu’un paranoïaque archaïque inventant une fantasmatique « théorie du complot ».

Malgré les inlassables réponses de Chomsky à ses « détracteurs parisiens » depuis presque trente ans, rien n’y fait. La toute récente publication d’une étude très complète sur Chomsky par les cahiers de l’Herne (*), avec des documents complets et précis qui démontent toutes les accusations, n’a eu aucun écho dans les médias français.

Mais si nos penseurs se contentent de le disqualifier et de l’occulter sans argumenter, après tout rien d’étonnant. C’est précisément les mécanismes idéologiques qui structurent l’ordre du monde présent que Noam Chomsky ne cesse de mettre à nu en décryptant les non-dits et les manipulations du discours ambiant. Car c’est le contrôle de la pensée dans les sociétés démocratiques, qu’il s’attache à dévoiler. Ainsi à l’issue d’une conférence une étudiante interpelle Chomsky :
« J’aimerai savoir comment l’élite contrôle les médias ?
Comment contrôle-t-elle General Motors ? L’élite n’a pas à contrôler Général Motors. Ça lui appartient »

« Par le pouvoir, l’étendue, l’originalité et l’influence de sa pensée, Noam Chomsky est peut-être l’intellectuel vivant le plus important » Cette phrase extraite d’un article du New York Times, figurait sur la couverture d’un de ses livres. « Mais attention dit Chomsky, dans le texte original elle est suivi de ceci : « Si tel est le cas, comment peut-il écrire des choses aussi terribles sur la politique étrangère américaine ». On ne cite jamais cette partie. Alors qu’en fait, s’il n’y avait pas cette deuxième phrase, je commencerai à penser sérieusement que je fais fausse route. »

Voilà bien longtemps que la petite équipe de Là-bas espérait rencontrer Noam Chomsky. A presque 80 ans, il travaille une centaine d’heures par semaine, entre livres, articles, interventions publiques et échanges avec des centaines de correspondants à travers le monde. S’il répond à toutes les sollicitations son emploi du temps est minuté plusieurs mois à l’avance. Il accueille les visiteurs dans son bureau du MIT. Au mur un grand portait de Bertrand Russel et une poupée de chiffon du Chiapas figurant le Sous-Commandant Marcos.

« Je n’essaie pas de convaincre mais d’informer. Je ne veux pas amener les gens à me croire, pas plus que je ne voudrais qu’ils suivent la ligne du parti, ce que je dénonce - autorités universitaires, médias, propagandistes avoués de l’Etat, ou autres. Par la parole comme par l’écrit, j’essaie de montrer ce que je crois être vrai, que si l’on veut y mettre un peu du sien et se servir de son intelligence, l’on peut en apprendre beaucoup sur ce que nous cache le monde politique et social. J’ai le sentiment d’avoir accompli quelque chose si les gens ont envie de relever ce défi et d’apprendre par eux-mêmes »

On s’en doute Chomsky n’est pas seul. Tout un monde d’activistes, de chercheurs, de journalistes, ou de citoyens engagés se retrouvent dans sa manière de poser les problèmes sociopolitiques. Ainsi à Montréal nous rencontrons Normand Baillargeon, professeur en sciences de l’éducation et auteur d’un « Petit cours d’autodéfense intellectuelle » avec des dessins de Charb. A Bruxelles, Jean Bricmont, professeur de physique théorique à l’Université catholique de Louvain auteur de « A l’ombre des Lumières », avec Regis Debray (Odile Jacob, 2003) et « Impérialisme Humanitaire » (Aden, 2005). A Cap Cod, Michael Albert, rescapé de l’immense bouillonnement des années 60, animateur du réseau Z Net (**) et concepteur du « participalisme », une de ces vastes utopies comme on ose plus (ou pas encore) en concevoir.

« Le pouvoir nous veut triste », disait Gilles Deleuze. La dernière question porte sur le progrès et ce que nous pouvons espérer changer. « Le progrès dans les affaires humaines est un peu comme l’alpinisme, répond Noam Chomsky, vous voyez un sommet, vous peinez à y monter et soudain vous découvrez que plus loin se trouvent d’autres pics que vous n’aviez peut-être pas imaginés ».

DOSSIER DE PRESSE:

La Manufacture du Consentement
Noam Chomsky, et quelques intervenants bien placés pour nous parler du sujet, nous expliquent comment et pourquoi les médias manipulent l'opinion publique en sélectionnant l'information. Ils décortiquent le fonctionnement des organes de presse et mettent à jour les techniques subtiles qu'ils utilisent.

Un repaire entièrement dédié au film de Olivier Azam et Daniel Mermet Chomsky et Compagnie :

(Cliquez ci-dessous)

POWER and TERROR
Noam CHOMSKY

Quelques livres pour aborder Noam Chomsky, Jean Bricmont, et Normand Baillargeon… Et les autres films.

Noam Chomsky

Depuis les années 50, Noam Chomsky a publié des milliers d’articles, des centaines d’ouvrages, ses conférences et entretiens ont été reproduites dans le monde entier, dans toutes les langues… Voici justes quelques ouvrages d’actualité, permettant d’aborder simplement la pensée critique de Chomsky :

- La Fabrication du consentement (édition complète - Agone – Oct 2008) NOUVEAU

- De la guerre comme politique étrangère des Etats-Unis* (Agone-2004) Prologue de Howard Zinn - Postface de Jean Bricmont.
- Comprendre le Pouvoir, l’indispensable de Chomsky (3 volumes – éditions Aden)
- Cahier de l’Herne N°88 : Chomsky (dirigé par Jean Bricmont et Julie Franck – 2007)

- L’ivresse de la force (Fayard - 2008) NOUVEAU
- La doctrine des bonnes intentions (Fayard – 2007)
- 11-9 Autopsie des terrorismes ( Serpent à plumes - 2002)
- Deux heures de lucidité : Entretiens avec Denis Robert et Weronika Zarachowivz (Les arênes – 2001)

Films
-Manufacturing Consent (de M. Achbar et P. Wintonick) - 1992 (Ed. K-films)
- Pouvoir et Terreur (de J. Junkerman)-2002 (Ed. K-films)

Jean Bricmont

Jean Bricmont est professeur de physique théorique à l’Université Catholique de Louvain. Il est aussi l’auteur, avec l’Américain Alan Sokal, de Impostures intellectuelles, qui démystifie l’usage intempestif du langage scientifique et « les extrapolations abusives des sciences exactes aux sciences humaines » (éd. Odile Jacob, 1997). En 2003, il publie À l’ombre des Lumières, avec Régis Debray (éd. Odile Jacob).

Si être « Chomskien » avait un sens, on dirait de Jean Bricmont qu’il en est un des plus actifs en Europe. Jean Bricmont préfère défendre simplement l’utilité d’un intellectuel qui « permet de penser autrement, de sortir d’un cadre de pensée insuffisamment rationaliste, de démonter l’idéologie dominante. »

En janvier 2007, il codirige un Cahier de L’Herne avec Julie Franck (ouvrage collectif) consacré à Noam Chomsky. C’est d’ailleurs cet ouvrage qui fut le déclencheur de la série d’entretiens réalisés pour Là-bas si j’y suis.

Dans la continuité des analyses de Noam Chomsky, Jean Bricmont a publié en 2005 : Impérialisme humanitaire. Droits de l’homme, droit d’ingérence, droit du plus fort ?

- Impérialisme humanitaire. Droits de l’homme, droit d’ingérence, droit du plus fort ? ( Aden -2005)

- Impostures intellectuelles, co-écrit avec Alan Sokal (éditions Odile Jacob, Paris -1997)

- À l’ombre des Lumières, co-écrit avec Régis Debray (éd. Odile Jacob 2003).

- Coordination des Cahiers de l’Herne N°88 (avec Julie Franck)

Normand Baillargeon

Normand Baillargeon est professeur en Sciences de l’éducation à l’Université du Québec à Montréal, essayiste, militant libertaire et collaborateur de revues alternatives. Poursuivant l’idée de Noam Chomsky (« Si nous avions un vrai système d’éducation, on y donnerait des cours d’autodéfense intellectuelle »), il a imaginé à quoi cela pourrait ressembler et rédigé un Petit cours d’autodéfense intellectuelle qui a été un grand succès en librairie en 2007 (Lux éditeur).

En 2004, Normand Baillargeon avait publié L’ordre moins le pouvoir : histoire et actualité de l’anarchisme (Agone), dans lequel on retrouve Noam Chomsky à une place de choix, entre Bakounine et Kropotkine.

En 2005, il s’attaque au premier tome de Education et liberté puis la même année Les Chiens ont soif (Lux éditeur).
Il est aussi passionné de traductions, parmi lesquelles La chasse au Snark de Lewis Carroll (Édition Bilingue, Lux), Les mémoires d’un esclave de Frederik Douglass, et récemment l’étonnant et toujours d’actualité Propanganda, comment manipuler l’opinion en démocratie de Edward R. Bernays, que Normand Baillargeon a pertinemment préfacé (Zones).
Entre deux cours, deux conférences, deux publications, l’hyper-activiste Normand Baillargeon collabore régulièrement au journal Le Couac et à la revue À bâbord ! (au Québec), et a rejoint les contributeurs de la revue française Siné Hebdo.

- Petits cours d’autodéfense intellectuelle (Lux éditeurs-2007)
- L’Ordre moins le pouvoir, Histoire et actualité de l’anarchisme - Édition revue & augmentée (Agone) NOUVEAU
- Education et liberté (Lux édition)
- Les Chiens ont soif (Lux édition)
- Préface de « Propanganda, comment manipuler l’opinion en démocratie » de Edward Bernays (Zones)
Normand Baillargeon est aussi passionné de traductions, parmi lesquelles, il a contribué à déterrer « La chasse au Snark » de Lewis Carrol ( Édition Bilingue, Lux), « les mémoires d’un esclave » de Frederik Douglass…

ENTRETIEN AVEC DANIEL MERMET
au sujet de son émission Là Bas si j'y suis

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2008-12-20T15:35:00.004+01:00

Le Cinéma, une Rencontre

...Ce qui s’est joué là, comme un « big bang », ne relève d’aucune distinction de goût ou de culture, mais participe de La Rencontre, dans ce qu’elle a d’unique, d’imprévisible et de sidérante.
Elle tient dans la certitude instantanée, que ce film-là, qui m’attendait, sait quelque chose de mon rapport énigmatique au monde, que j’ignore moi-même mais qu’il contient en lui comme un secret à déchiffrer (...) la confirmation de cette vérité que les rencontres importantes, au cinéma, sont souvent celles de films qui ont un temps d’avance sur la conscience que nous avons de nous-même et de notre rapport à la vie.

Lors de la rencontre, on se contente de recueillir l’énigme avec étonnement et d’en accuser le coup, le pouvoir d’ébranlement.
Le temps de l’élucidation viendra plus tard et pourra durer vingt, trente ans, ou toute une vie.
Le film travaille en sourdine, son onde de choc se répand lentement. Philippe Arnaud écrivait : « Toute image éclaire, dans cette famine symbolique de l’enfance : non seulement elle-même mais, par l’anticipation instantanée d’une instance qui nous est étrangère, elle jette la préfiguration d’une possibilité de nous-même par laquelle nous sommes choisis : c’est un peuplement d’images nécessaires qui nous désignent et composent une sorte de destinée qui nous attend, un savoir déroutant puisqu’il est en avance sur nous , marquées à chaque fois d’un poinçon irrémédiable où nous savons que cela nous concerne sans comprendre pourquoi. » ...
Alain Bergala (L'hypothèse cinéma ed Cahiers du Cinéma 2002)

L‘Esprit de la Ruche
Victor Erice

Espagne, 1973, 1h38 avec Ana Torrent, Isabel Telleria Copie Neuve Restaurée 2008

« Tout jaillit de cette scène primordiale : celle de la rencontre d’une petite fille avec un monstre, contemplée à son tour par un regard qui observe le monde pour la première fois. » Víctor Erice

Espagne, 1940 ; peu après la fin de la guerre civile. Un cinéma itinérant projette Frankenstein dans un petit village perdu du plateau castillan. Les enfants sont fascinés par le monstre et, parmi eux, la petite Ana, 8 ans, se pose mille et une questions sur ce personnage terrifiant. Sa grande sœur, Isabel, a beau lui expliquer que ce n’est qu’un « truc » de cinéma, elle prétend pourtant avoir rencontré l’esprit de Frankenstein rôdant non loin du village.

D’une richesse inouïe, L’Esprit de la ruche s’ouvre comme un conte de fées (« Il était une fois… ») et se place dans une réalisme merveilleux. Il est aussi bien un film pour enfants, exploration sensible et magique du monde, qu’un symbole caché des ravages laissés par la guerre. Ses multiples niveaux de lecture en font une source inépuisable de fantasmes et de mystères, un chef-d’œuvre envoûtant porté par le jeu de ses actrices et la beauté des images.

À la fois sombre et lumineux, L’Esprit de la ruche constitue une expérience inoubliable et intemporelle, un film qui ne saurait vieillir et qui exerce encore une fascination indélébile.

L'Esprit de la ruche bouleverse, car chaque spectateur y revit non seulement sa "première fois" au cinéma, mais aussi sa propre enfance...

Particulièrement adapté au jeune public, le film aborde la prise de conscience du danger et de la mort, à travers l'imagination et le riche monde intérieur d'une enfant., la petite Ana - Ana Torrent, révélée par ce film trois années avant Cria Cuervos de Carlos Saura.

L’esprit de la ruche est aussi un grand film sur l'Espagne.
Selon Alain Bergala « Erice n'est pas seulement cinéaste, il est aussi une conscience du cinéma de son pays et du cinéma en général ». En effet, si pour Victor Erice la réflexion sur le passé politique de l'Espagne s'exprime à travers le trajet individuel de la petite Ana, la présence de l'idéologie répressive qui mine l'Espagne franquiste n'en n'est pas moins forte.

La confrontation entre l'univers de l'enfance et celui des adultes, "l'interférence continuelle entre le réel et l'imaginaire, permettent au spectateur de se constituer son interprétation, d'entrevoir d'autres monstres, d'autres causes à défendre par l'arme toute puissante de l'imagination." (Louis Marcorelles, Le Monde, 17-05-1974). 

Au moment où, sous les traits de Boris Karloff, le monstre de Frankenstein rencontre et tue une petite fille, le cinéaste parvient à saisir une expression incroyable sur le visage de la petite Ana Torrent (qui sera, on s’en souvient, l’inoubliable héroïne de Cria Cuervos de Carlos Saura) que nous définirions imparfaitement comme un mélange de crainte et de stupéfaction.

Unique moment « documentaire » dans une fiction admirablement composée, ce plan d’une incroyable beauté fait la rare densité de la séquence, pas simplement parce qu’Erice est parvenu à « voler » une émotion à la petite fille mais parce qu’il est la clé de voûte de toute l’œuvre, une magnifique preuve de cette croyance indéfectible dans la « fiction » que le spectateur peut lire dans les grands yeux noirs de l’enfant.

Premier long-métrage d’un cinéaste rare (Erice ne compte que trois longs-métrages à son actif depuis ses débuts dans les années 60), l’esprit de la ruche est un magnifique roman d’apprentissage prenant sa source dans les souvenirs de l’auteur (du moins, nous le présumons) et qui relate, sous une forme métaphorique, l’étouffement de toute une société crevant sous le joug de la dictature franquiste. Tourné durant les dernières années du règne du Caudillo, le film ne cesse de ruser avec une censure pointilleuse et développe un langage entièrement imagé, préférant le non-dit et la métaphore poétique à la confrontation directe avec le régime.

D’où l’admirable travail plastique de Victor Erice : le cadre est d’une beauté stupéfiante (une constante frontalité qui privilégie les éléments de composition symétriques, des lignes de fuite qui « ouvrent » le cadre vers un ailleurs lointain…), la photographie est magnifique (le cinéaste ne rechigne pas devant une certaine picturalité et certains plans renvoient directement à la peinture flamande ou espagnole) et un sens particulièrement développé de l’ellipse et du hors champ (notamment grâce à une attention très pointilleuse au son) lui permet d’éviter toute lourdeur démonstrative, toute explication surlignée en gras.

Ana et Isabel, les deux bambines du film, ont pour père un apiculteur. L’image de la ruche permet d’offrir une première métaphore (on retrouve d’ailleurs la forme géométrique des alvéoles sur les vitres couleur miel de la maison) : celle d’une société vivant sous une chape de plomb et obéissant, sans raison apparente, à un pouvoir omniscient mais invisible (cet « esprit » évoqué dans le titre). Le monde des adultes se réduit à un père mutique (Erice parle de son « exil intérieur ») et une mère également prostrée, anéantis par le caractère oppressif de l’univers dans lequel ils vivent.

Dans un premier temps, le monde apparaît comme immense et plein de dangers : ce sont ces traces de pas dans la terre qui éveillent à l’esprit l’image de l’ogre, ce sont ces trains qui passent à proximité des fillettes ou encore ces champignons vénéneux contre lesquels leur père les met en garde.
Alors que sa grande sœur lui fait croire à l’existence de l’esprit du monstre et la confronte (fictivement) à la mort (la séquence terriblement forte où Isabel fait mine d’avoir été tuée) ; la croyance d’Ana en un monde « fictif » va lui permettre de s’évader de son joug quotidien.
Cette trajectoire sera balisée par deux étapes que le cinéaste va mettre en scène avec une époustouflante intensité. La première, c’est une rencontre avec un soldat échappé d’un train.

Fidèle à sa stratégie d’épure (le film comporte assez peu de dialogues), Erice ne souligne rien, n’explique rien mais le spectateur imagine volontiers qu’il s’agit là d’un résistant au régime et les images terribles de sa fin corroborent cette idée.
Grâce à cette rencontre, Ana fait l’expérience de la mort et quitte définitivement le monde de l’enfance en faisant une fugue dans la forêt. Elle revit alors les images du film de James Whale, jusqu’à sa rencontre avec le monstre de Frankenstein.

Vit-elle alors vraiment ce que l’on voit ? Est-ce une pure fantasmagorie ? A partir de cet instant, le film plonge dans une sorte de rêverie où se mêlent l’inconscient et les peurs enfantines. La beauté des plans d’Erice est telle qu’on songe à certains passages de La nuit du chasseur de Laughton : c’est dire le niveau où se situe L’esprit de la ruche !

A travers le regard de cet enfant, le cinéaste offre l’une des visions les plus fortes et les plus singulières de la société espagnole assujettie à la dictature franquiste. En accompagnant jusqu’au bout la croyance de cette fillette, il nous offre un film absolument somptueux naviguant entre fantasmagorie et poésie pure…
Vincent Roussel

DOSSIER PEDAGOGIQUE:

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Près de 80 ans nous séparent la sortie de Frankenstein, 80 ans pendant lesquels la créature impie et tragique façonnée par le scientifique fou a profondément marqué autant l’imagerie du fantastique que l’imaginaire collectif. Mais si le maquillage éternellement reconnaissable dû à Jack Pierce a traversé un siècle de cinéma sans prendre une ride, redécouvrir Frankenstein aujourd’hui permet de se rendre compte à quel point, par l’utilisation qu’il a fait de ses références - et de celle de son prédécesseur au fauteuil de réalisateur Robert Florey - le réalisateur James Whale a profondément codifié l’univers du fantastique à venir.
Le Frankenstein de James Whale sera projeté au Renoir en février Du même auteur ce mois-ci : L’homme invisible.

VÍCTOR ERICE

Victor Erice est né le 30 juin 1940 à Karrantza en Espagne. Fasciné par le cinéma qu’il découvre enfant, il devient à la fois un important critique et un très grand réalisateur.
Avec seulement trois longs métrages, L’ESPRIT DE LA RUCHE (1973), LE SUD (1983) et LE SONGE DE LA LUMIÈRE (1991) en plus de trente ans, il est sans doute l’un des cinéastes espagnols les plus rares de sa génération. L’un des plus secrets aussi, mais qui a su précisément faire du secret d’un pays tenu à l’ombre par des années de franquisme, le secret d’une oeuvre où les mystères de l’enfance, autant que la discrétion de l’art, s’avèrent le noyau incandescent auquel elle a su donner forme.
Depuis la fin des années 1990, Victor Erice a tourné trois courts métrages, dont le très bel ENFANTEMENT (2002). S’il est malheureusement très rare, Victor Erice compte pourtant parmi les plus grands cinéastes en activité. Ses trois longs métrages, deux fictions puis un documentaire, sont autant de jalons dans l’histoire du cinéma moderne. Ils ont influencé et continuent de nourrir le travail de nombreux réalisateurs.
Victor Erice a beaucoup écrit sur le cinéma, notamment un essai sur les films de Nicholas Ray (Nicholas Ray y su tiempo, par Victor Erice et Jos Oliver, Madrid, 1986). Quelques uns de ses textes ont été publiés en français par la revue «Trafic ».
Connaissant son goût, sa sensibilité et son intelligence du cinéma des autres, l’importance et l’influence de cette cinéphilie de toujours sur ses propres films, le Centre Pompidou lui a donné carte blanche pour présenter au public vingt films qui ont singulièrement compté pour lui.
FILMOGRAPHIE
LOS DIAS PERDIDOS, Espagne, 1963, 41’, nb
LOS DESAFIOS, Espagne, 1969, 35’ (pour l’épisode), coul.
L’ESPRIT DE LA RUCHE (El espiritu de la colmena), Espagne, 1973, 98’, coul.. Copie neuve février 2008 par Carlotta Films.
LE SUD (El Sur), Espagne, 1983, 93’, coul.
LE SONGE DE LA LUMIÈRE (El sol del membrillo), Espagne, 1992, 135’, coul.
PREGUNTAS AL ATARDECER, épisode du film collectif «Celebrate Cinema 101», Japon-Espagne, 1996, 12’, coul.
ENFANTEMENT (Alumbramiento), épisode du film collectif «Ten Minutes Older : The Trumpet», Allemagne, 2002, 10’, nb
APPROCHES. NOTES SUR LE TRAVAIL DU PEINTRE ANTONIO LÓPEZ À MADRID DURANT L’ÉTÉ 1990
(Apuntes. Sobre el trabajo del pintor Antonio Lopez en Madrid en el verano de 1990), 1990-2003, video, 29’, coul.
LA MORTE ROUGE (Soliloquio), Espagne , 2006, 33’, coul.
CORRESPONDANCES, 6 lettres vidéo à Abbas Kiarostami, 2005-2007, courts métrages, coul.

TEN MINUTES OLDER: ALUMBRAMIENTO, 2002
Erice Víctor
Durée : 00 :10 :00

Víctor Erice comme Abbas Kiarostami sont des cinéastes de l’enfance.

Alain Bergala avait proposé à Jordi Ballo, directeur du centre contemporain de Barcelone, de réaliser une première exposition de cinéma sous forme d'une correspondance entre Abbas Kiarostami et Víctor Erice. Il sait que ce dernier, grand cinéphile, connaît les films de Kiarostami. Le projet prend corps lorsque Bergala interroge Kiarostami sur Erice et que celui-ci lui déclare son admiration pour Le songe de la lumière, l'un des plus grands films sur les rapports entre peinture et cinéma.

La correspondance entre les deux cinéastes, tout deux nés en juin 1940 à une semaine d'intervalle, l'un dans l'Iran de l'ancien régime, l'autre dans l'Espagne franquiste, s'articule autour de trois sujets : l'enfance, la situation politique et ses effets sur la difficulté de la création, la possibilité pour les autres arts de régénérer leur pratique de cinéaste.

Víctor Erice comme Abbas Kiarostami sont des cinéastes de l'enfance. L'esprit de la ruche (1973), Le Sud (1983) du cinéaste espagnol, Le Passager (1974), Devoirs du soir (1989), entre autres nombreux titres du cinéaste iranien, sont devenus des références absolues en matière de cinéma de l'enfance.

Pour Victor Erice, l'enfance est le foyer des sensations. Mais, comme le révèle La morte rouge (2006), sa scène primitive est profondément marquée par Franco ce qui génère probablement chez lui une difficulté pour tourner des films dans l'Espagne contemporaine.

Pour Kiarostami, l'enfance est peut-être, malgré les chefs-d'œuvre qu'il a produit, un thème de circonstance. Il devient cinéaste en travaillant à L'Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes (le "Kanun"). Où est la maison de mon ami ? et Devoirs du soir (1989) sont l'occasion de parler quand même de l'Iran alors que la censure interdit presque tout en matière de dialogues ou de contact entre adulte. Son sujet principal est, selon Alain Bergala, comment la loi se transmet dans une société. Il y a ainsi très peu de différence entre les films d'avant et d'après la révolution. Le passager, marquant sans doute une présence de la société plus grande que dans Où est la maison de mon ami ? au style plus poétisé.

ERICE / KIAROSTAMI
Correspondances
Dossier:

Danse Autisme et Cinéma / Carte blanche à Thierry Niang

2008-11-27T17:40:00.003+01:00

Carte Blanche
à
THIERRY NIANG

Mardi 9 décembre 2008 à 20h30
en partenariat avec le Théâtre des Salins, scène nationale de Martigues

en présence de
Marie DESPLECHIN, auteure
Patrice CHEREAU, metteur en scène
Mathias YOUCHENKO, philosophe

Autour du spectacle
« Au Bois Dormant »
Avec Marie Desplechin, Thierry Niang et Benjamin Dupé.
Regard extérieur Patrice Chéreau
du 11 au 13/12 à 20h30 au Conservatoire de danse Henri Sauguet

Les mots ne doivent pas parler pour le corps mais le corps pour les mots. »
Quand rien ne vient de la parole, il vient toujours du corps. Un corps hors de lui-même. Faire danser un autiste - en dansant avec lui, en le dansant - c’est chercher du dehors celui qui est dedans ; et c’est ce que j’ai tenté lors des rencontres avec chacun des quatre adolescents depuis juillet 2007.
Souvent Marie et encore Benjamin et Patrice ont été là.
On dit que ces corps sont privés de gestes et pourtant des gestes, il en arrive de partout.
Ce sont des gestes qui mettent en vie un corps. Un fragment de paupière, un soupir, des muscles qui vibrent, la cheville qui tremble, les orteils qui se soulèvent.
Jamais auparavant auprès des autistes, je n’ai vu autant de gestes, d’aussi beaux gestes : gestes nerveux, lignes claires dans l’espace ou mouvements brisés, lenteur ou immobilité, arabesques maladroites, torsions enroulées, formes éphémères, torsions des bras ou des jambes. L’envol des bras, le balancement du buste, les doigts qui se détachent de la main ou encore la tête qui roule d’une épaule à l’autre.
Un lieu du monde.
Thierry Thieû Niang

Quand j’ai regardé Thierry Thieû Niang danser avec les adolescents, je me suis demandé qui attirait l’autre dans son jeu. Etait-ce Thierry qui conduisait Mathieu ou Emilien à son mouvement ? Ou était-ce l’adolescent qui l’emmenait jusqu’à lui, lui imposant doucement les gestes qui conviendraient ? Du danseur ou des adolescents, lequel était joueur de flûte ? Qui, exactement, menait la danse ?
Thierry était la puissance invitante : c’était à son initiative qu’ils se retrouvaient. Il proposait le jeu commun, et il initiait les mouvements
Mais c’était Mathieu ou Emilien, le roi, le prince de royaumes désolés, qui l’invitaient à se produire autour d’eux. Ils recevaient ses gestes comme autant d’hommages inquiets à la toute puissance de leur malheur. On aurait dit qu’ils consentaient à y répondre, et manifestaient leur contentement avec une réserve effrayée. C’était une chose fascinante de voir se passer ces deux événements simultanément. Soudain, il n’y avait plus de bon et de mauvais monde, le bon monde du partage contre le mauvais monde de l’isolement. Le mauvais monde n’était pas aboli miraculeusement au profit du bon. C’était plutôt comme d’assister à la naissance d’une grande entreprise diplomatique. Ou à l’instauration d’une zone pacifiée où il serait possible, un temps, de se retrouver.
Et cela, certainement, était dû à la danse.
Je me suis figuré que la danse venait avant. Avant la sculpture, avant la peinture, avant la musique même. Qu’elle arrivait d’abord, dans l’histoire de tous et de chacun. Elle était tellement ancienne qu’il n’était pas possible d’en garder la trace, sauf à supposer qu’un autre art, un art de la représentation, la peinture par exemple, s’en charge.
Pour la danse, en somme, c’était tout de suite et puis plus jamais. C’était à répéter encore et encore. La danse ne disait pas, elle ne représentait pas. Pas de mot. Pas d’image. De l’instant, du mouvement, du souffle, de la répétition. J’ai pensé que la danse était peut-être l’ambassade la plus intelligente pour établir des passerelles entre les mondes, entre le monde des enfants, de Mathieu ou d’Emilien par exemple, et le nôtre, celui de Thierry et le mien par exemple.
Des ambassades et c’est tout. Pas de civilisation, pas de colonisation, pas de progrès en vue.
Une rencontre heureuse, dont la plus grande réussite serait de faire naître le désir d’une autre rencontre, son attente. Je me suis souvenue de deux maximes de Clément Rosset. « La nature des choses consiste en les choses, et en elles seules. Il n’est, il n’a jamais été ni ne sera jamais de présence que du présent. »
Et « Sois l’ami du présent qui passe, le futur et le passé te seront donnés par surcroît. » J’ai lu, dans un texte littéraire écrit par des personnes non autistes, qu’on ne savait rien sur l’autisme. Une énigme. Un mystère. Rien quoi. Mais ce n’est pas ce que disent les livres écrits par des personnes autistes.
Ce que Thierry et les adolescents en dansant montrent ce n’est pas rien.
C’est autre chose.
Marie Desplechin

Donc deux personnes que je connais et que j’admire et que j’aime voir ensemble.
Marie Desplechin, dont je connais l’écriture, dont j’admire les livres et, plus encore si c’est possible, la personne qu’elle est, son regard sur les gens, son aptitude à raconter le réel avec son humour et sa vitalité. Une amie avec qui j’espérais pouvoir travailler un jour, avec elle, autour d’elle, sans savoir comment.
Et Thierry Niang, dont je connais le travail depuis quelques années maintenant et qui m’a accompagné dans les trois derniers spectacles que j’ai faits, Così fan tutte, De la Maison des Morts et Tristan et Isolde. Trois opéras où il s’agissait toujours pour nous de faire parler les corps. Ma découverte de son travail : la particularité de son trajet, sa connaissance du plateau, l’acuité de sa pratique - stupéfiante quand on le voit travailler avec les enfants autistes qu’il amène à la danse, à une forme de langage et de réponse rien qu’en dansant avec eux. La beauté tranquille de son langage chorégraphique, sa capacité à faire improviser des acteurs, à savoir regarder les gens – acteurs, chanteurs, tous. Gratitude pour ce travail commun que nous avons fait cette année à Vienne et Aix-en-Provence, cette Maison des Morts de Janacek avec Pierre Boulez dont nous avons fait la mise en scène ensemble, attentifs, je crois, l’un à l’autre, prenant soin toujours de regarder ce que faisait l’autre, ce qu’il aimait et ce qui le dérangeait.
Et ces deux personnes-là vont travailler ensemble aujourd’hui, et voici qu’elles m’ont demandé de les regarder, simplement de dire ce que je vois, ce que j’imagine, non pas pour me substituer à eux, mais juste proposer des pistes, une dramaturgie peut-être, imaginer un espace avec eux, des lumières. C’est un travail désintéressé et nouveau, je ne l’ai jamais fait pour personne et j’ai eu envie ici d’accepter. C’est la compagnie de Thierry Niang qui fait tout, Marie et Thierry parlent, se parlent, les enfants autistes les réunissent, l’une écrit, l’autre danse, et moi, je me rajoute.
Et je les regarde.
Patrice Chéreau

Faire et regarder la danse, ailleurs et autrement Le mouvement dansé comme outil de recherche, d’expérimentation et de pensée devient le lieu de partage des imaginaires, des langages et des cultures.

Explorer la réalité et l’imaginaire inscrits dans chaque corps c’est à dire partager diverses activités physiques et théoriques sous la forme d’ateliers et de rencontres.
Réinventer des rapports et des manières de faire et créer une dynamique de recherche autour de la création et la transmission, en s’autorisant la possibilité d’essais et de formes multiples de présentation.
Tenter des rencontres interdisciplinaires, croiser des théories et des pratiques autour du mouvement dansé et de ses environnements pluriels auprès d’autres artistes, d’autres compagnies et d’autres lieux pour ainsi « faire corps pour faire sens et faire signe ».

Cette saison il crée « AU BOIS DORMANT » avec MARIE DESPLECHIN, écrivain et BENJAMIN DUPÉ, musicien à partir d’un travail auprès d’adolescents autistes création en décembre 08 aux Salins, scène nationale de Martigues puis en tournée à Châteauvallon, Dijon, Istres, Clermont Ferrand et Paris.

Il prépare aussi un duo avec CATHERINE GERMAIN/ ARLETTI « UN AMOUR » sous les regards de FRANÇOIS CERVANTES, FRANÇOIS RANCILLAC, LAURENT FRECHURET et autres invités pour l’été 09 et met en scène la lecture de « COMA » de PIERRE GUYOTAT par PATRICE CHÉREAU au Théâtre de l’ Odéon à Paris.

Il collabore aux dernières créations de FRANÇOIS CERVANTES (« UNE ÎLE et LE DERNIER QUATUOR D’UN HOMME SOURD) et de NATHALIE RICHARD ET ELINA LOWENSÖHN pour « DRAMES DE PRINCESSES » de ELFRIDE JELINEK à Marseille.

Il co-signe aussi la mise en scène de « LA DOULEUR » de MARGUERITE DURAS avec PATRICE CHÉREAU pour DOMINIQUE BLANC aux Amandiers à Nanterre en décembre 08 puis en tournée à Saint Quentin, Douai, Nantes, Caen, Lons le Saunier, Villefranche, Conflans, Boulazac, Ollioules, Epernay, Pantin, Tarbes, Mons, Gradignan, Grasse, Arles, Sète, Reims, Sartrouville, Chalon sur Saône, Angoulême, Lyon, Voiron, Perpignan, Pézenas, Cavaillon, Le Mans, Clermont-Ferrand, Joue les Tours, Meylan, Bordeaux, Boulogne sur mer, Ajaccio et Bale en Suisse, Gérone en Espagne et au Luxembourg…

Thierry Thiêu Niang reprendra en automne 09 « DE LA MAISON DES MORTS », opéra de LÉOS JANACEK au Metropolitan Opera à New York et à la Scala à Milan.

Liens :

http://www.thierry-niang.fr

http://thierryniang.free.fr

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Et le Cinéma ...?

Paradoxalement, c'est l'étrangeté que représente l'autisme dans notre monde, souvent dur à l'égard de ce qui le dérange, qui est à même d'exhiber en le révélant ce qui appartient aux corps communs : un sourire, un mouvement des yeux, des cris parfois, autant de gestes sans lesquels un visage ne serait rien d'humain, là ils apparaissent tels qu'en eux-mêmes ils sont, surgissent d'eux-mêmes sans que rien ne les annoncent ni ne les justifient par après.

Cinéma et Autisme
Quelques repères...

SEULS
de Olivier Smolders et Thierry Knauff

France, 1989, 13mn
Prix du meilleur documentaire, Festival Bruxelles, 1989
Prix du meilleur court-métrage, Festival de Turin, 1989 
Prix de la recherche au Festival de Clermont-Ferrand, 1990

13 minutes pour approcher au plus près et au plus juste de jeunes autistes de l'Institut psychiatrique pour enfants "La petite maison" à Chastres, par un dispositif plaçant le spectateur dans un sentiment de sidération. Par une proximité quasi physique entre l’image et le corps, altérité et identité se synchronisent en pure émotion.

Plus qu'un film sur l'autisme, il y va d'un film sur les corps, les corps en tant qu'un handicap donné les faits capables de mouvements imprévisibles. Ce n'est donc pas d'un documentaire qu'il s'agit. Rappelons encore que nul commentaire ne vient étayer les images, les expliciter, ni détourner l'attention de l'éventuel malaise avec laquelle nous pouvons les recevoir. Et le sentiment qui nous reste quand ce film s'achève, c'est que les gestes brusques, violents dans la mesure où ils viennent rompre l'harmonie de l'ordre sur lequel quotidiennement notre regard se pose, sont beaux et éloquents. C'est donc encore une rupture qu'il s'agit de filmer, une fracture du visible opérée par de jeunes enfants qui habitent l'espace en en défiant les règles, ce qui est au demeurant une manière saisissante de le donner à voir. Le mur blanc devenu obstacle au mouvement de la tête d'un enfant nous apparaît tel que nous ne l'avons jamais vu ni ne pouvions le voir. Qu'un corps soit indifférent à sa présence en fait surgir un aspect inédit et le transforme sensiblement. Le mur est là pour rien, il n'est obstacle que pour nous qui le voyons et ne pouvons le toucher. De même, les mouvements souvent imperceptibles que tout visage contient en puissance sont ici décuplés, radicalisés.
Rodolphe Olcèse

Un Silence Particulier
de Stefano Rulli

Italie, 2005, 1h15
David di Donatello 2005 : Meilleur film documentaire
Festival du Film International de Vancouver 2005 : Meilleur documentaire 
Biennale de Venise 2004 : Premier Arca Cinema Giovani - film digitale  
ANNECY CINEMA ITALIEN 2005  : 
Prix Spécial du Jury,  Prix Spécial du Jury CICAE

Il y a trente ans, un élu anonyme du Conseil régional de la province de Parme, Mario Tommasini, me dona la possibilité d’entrer dans des lieux psychiatriques restés fermés pendant un siècle et de raconter de l’intérieur les souffrances d’une humanité soustraite depuis toujours au regard des autres. Une expérience extraordinaire qui nous a permis de connaître de près des hommes et des femmes qui avaient connu une situation de marginalité terrible et de leur donner la parole. Dans Fous à Délier, l’émotion de ceux qui pour la première fois se sentaient en droit de raconter leur propre histoire et de ceux qui la filmaient était au cœur du film. En arrière-plan, à peine suggéré, le mystère de la folie fait de relations humaines, comme celles qui lient les épouses, les époux, les pères, les mères, les enfants « différents », difficiles à raconter si ce n’est qu’à partir d’un vécu quotidien.

De nombreuses années plus tard, la vie m’a contraint à connaître cette situation existentielle de l’intérieur. Avec ma femme, Clara Sereni, nous avons expérimenté ce q’on éprouve en tant que parents d’un enfant qui a des problèmes psychiques : les regards effrayés des autres, la fuite silencieuse des amis et des connaissances, la compassion de qui se sent renforcé dans sa moralité par la différence de l’autre. Et ensemble, nous avons choisi d’affronter cela non pas en jugeant moralement les autres mais en leur donnant la possibilité de mieux connaître la condition du malade mental et de ceux qui vivent avec lui, en offrant des éléments afin de regarder la différence d’une autre manière et de s’en tenir moins éloigné.

Le soir où Clara, Matteo et moi avons vu le montage final du film, nous étions seuls, dans notre appartement à Pérouse, à nous rassurer devant notre télévision par des regards indiscrets. À la fin du visionnage, nous sommes restés silencieux. Nous nous sommes regardé longuement, comme des paysans un peu fatigués après une journée de travail. Puis Matteo m’a fait l’un des sourires, juste ce sourire, pour me dire qu’à la fin de ce voyage, même s’il avait été difficile et parfois douloureux, nous étions sans doute un peu plus ensemble qu’avant.
Stephano Rulli

Elle s'appelle Sabine
de Sandrine Bonnaire

QUINZAINE DES REALISATEURS - CANNES 2007 -
PRIX DE LA CRITIQUE INTERNATIONALE FIPRESCI

Pour désigner la démarche d’un réalisateur, les critiques parlent parfois, de "geste" cinématographique. Pour le coup, le terme s’applique avec une merveilleuse simplicité au premier film de Sandrine Bonnaire en tant que réalisatrice. Elle s’appelle Sabine n’est en effet qu’un geste, tout entier résumé par son titre : il s’agit de nous donner à voir (plutôt que nous "montrer") un être humain singulier ; une singularité marquée par le handicap, sans pour autant s’y résumer.
Sabine est la sœur cadette de Sandrine Bonnaire. Enfant "différente" puis adolescente "inadaptée", elle a peu à peu sombré dans ce que l’on ne diagnostiquera que des années plus tard, après un passage destructeur en hôpital psychiatrique, comme une forme d’autisme. Mêlant le passé (images tournées à l’adolescence, notamment lors de vacances en famille ou d’un voyage des deux sœurs aux Etats-Unis) et le présent (au gré d’un long séjour dans l’institution spécialisée où (re)vit maintenant sa sœur), Sandrine Bonnaire nous donne le temps de connaître Sabine et de mettre sur des mots (autisme, handicap) et des symptômes qui font peur, une histoire et des sentiments.
Pour inconfortable qu’elle soit (pour dire les choses crûment, Sabine —celle d’aujourd’hui— se déplace et parle lentement, le dos voûté et le regard fixe ; Sabine parfois crie, frappe, bave ; Sabine pose inlassablement à sa sœur les mêmes questions dans les mêmes termes : "est-ce qu’après ma sieste tu seras encore là pour moi ? est-ce que tu reviendras me voir demain ? et après-demain, est-ce que tu seras là à nouveau ?"), cette expérience est parmi les plus émouvantes et les plus enrichissantes que l’on ait vécues pendant tout le Festival. Et l’on ne voit pas, sur l’ensemble de ceux qui nous auront été présentés lors de ce Festival, de personnage qui nous ait plus touché dans son (et notre) humanité.
Bouleversant, Elle s’appelle Sabine est également utile : le film dresse le constat du manque de structures d’accueil spécialisées pour les enfants et les adultes handicapés , qui met les familles aux prises avec des choix déchirants : garder leur fille, leur fils, leur frère ou leur sœur à la maison, au risque d’une déstabilisation de leurs vies personnelles, ou les interner dans les seules structures disponibles, souvent l’hôpital psychiatrique, décision dont on voit les effets destructeurs sur la personne de Sabine.

Dossier & Entretien :

Extrait :

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Le Moindre Geste
de Fernand Deligny

Nous sommes en 1963, dans un village cévenol où Fernand Deligny a trouvé refuge avec quelques rescapés de La Grande Cordée, une association créée des années plus tôt, "tentative de prise en charge en cure libre d'adolescents caractériels, psychotiques, délinquants ". Le scénario, manifestement inventé jour après jour, prend appui sur une fable imaginée par Deligny : un garçon s'échappe de l'asile, un autre (Yves) part sur ses traces, et erre longuement dans le paysage...
C'est l'histoire d'un film qui ne ressemble à rien. D'une force rare et indicible.
Un film vagabond, tourné hors des sentiers battus, hors de tout cadre de production, sans technicien ni acteur...

Josée Manenti fait partie de la minuscule équipe qui accompagne Deligny. Cette jeune femme, qui deviendra psychanalyste, prend, pour la première fois de sa vie, une caméra. Le film n'est peut-être qu'un prétexte. Il s'agit avant tout de créer de la matière pour structurer, nourrir le quotidien. Yves fera donc l'acteur. Il a 20 ans. Josée l'entoure depuis des années : il fait partie des rescapés. Elle le filme avec une incroyable science de la lumière et du cadre, anticipant sur chacun de ses gestes, sur ses moindres mouvements, devinant l'imprévisible. Les images sont muettes. Il n'y a pas de preneur de son. Pas de dialogues. Mais chaque soir, de retour au village, Yves raconte sa journée dans un magnétophone. Saisissants monologues proférés, beuglés d'une voix venue des profondeurs. Inquiétante étrangeté. Le tournage durera deux ans...La suite n'est pas moins surprenante. Deligny et les siens quittent les Cévennes. À peine commencé, il a fallu arrêter le montage, faute d'argent. Les images et les sons échouent au fond d'une malle, qu'ils vont trimballer pendant 4 ans, d'un bout à l'autre de la France.En 1969, par l'intermédiaire d'un ami commun, la malle atterrit à Marseille, chez un jeune opérateur, Jean-Pierre Daniel. Il ne connaît ni Josée, ni Deligny, et ne sait rien de cette aventure, mais peu à peu, il va s'approprier ces images, les monter, leur fabriquer un destin...Aujourd'hui, ce film nous est donné à voir. Il faut s'y précipiter. Ces images comme hors du temps, ces images obscures, lumineuses, âpres, irréductibles sont de la plus grande acuité.

Nicolas PHILIBERT

Dossier:

(cliquez sur le document)

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LET'S GET LOST

2008-10-29T12:05:00.001+01:00

LET'S GET LOST
de Bruce Weber

Séance spéciale le 9 septembre à 20h30
avec Chet's Romance de Bertrand Fèvre,
César 1989 du meilleur court métrage documentaire
(en présence de Bertrand Fèvre)

Bruce Weber étudie la photographie à l'Université de Princeton, puis à la New School for Social Research de New York. Il expose dès 1974 et devient un photographe de mode prisé à la fin des années 70, signant notamment des couvertures du magazine « GQ ». Photos de mode, portraits, clichés de l'Amérique, nus masculins, il saisit - essentiellement en noir et blanc - des anonymes comme des débutants (Marcus Schenkenberg, Tony Ward, Channing Tatum) et des vedettes (Sean Penn, Louis Garrel). Plusieurs ouvrages rassemblent bon nombre de ses clichés.

Let’s Get Lost a 20 ans. Son anniversaire est aussi celui de la mort de son héros, le trompettiste Chet Baker. «Tombé», en mai 1988, de la fenêtre de son hôtel d’Amsterdam, situé à quelques enjambées du Zeedijk, allée du quartier rouge connue pour être un supermarché à ciel ouvert de la poudre. Légendaire jusqu’au bout, Baker sera aussi mort un vendredi 13. Bruce Weber a appris la nouvelle en salle de montage. Il était en train d’éditer les 90 heures de rushs consacrées à cet homme qu’on disait fini mais que lui n’avait cessé de mettre amoureusement en scène depuis trois ans.

La fixette de Weber sur Chet remontait au début des années 80. Lui qui érotisait chaque campagne Calvin Klein, à coups de photos noir et blanc sentant le sexe et le linge, était tombé en arrêt sur un exemplaire vinyl d’un de ces albums de Chet de 1955, dont la cover était systématiquement due au photographe William Claxton.

Gravure de mode. Claxton avait découvert le jeune Chet vers 1953, alors même qu’il s’essayait à faire ses premières photos. Chet, qui était non seulement une bombe mais dégageait une aura photogénique tout à fait extraterrestre, sera magnifié par Claxton en tee-shirt blanc, dans la quintessence du cool. Sur chacun de ses clichés, il se dégage une sorte de bonheur qui est la promesse même de Chet Baker envoyée à l’Amérique des fifties : un jazzman blanc, beau comme un dieu, qui avait servi sous les drapeaux, un jeune mec sain et étincelant. Baker fut vendu comme un cliché : gravure de mode d’un nouveau genre, James Dean avant James Dean.

Les amateurs de hard bop, qui voyaient surtout en lui un imitateur à la pâle figure de Miles Davis, lui ont fait payer cher son public de jeunes filles portant queue de cheval, jupon et socquettes blanches, plus intéressées par son physique d’acteur que par ce jeu indolent, en dessous du niveau cardiaque, et cette «voix de fiotte» qui fut, toutes les années 50 et 60, un sujet de rigolade dans le milieu jazz, et dont on ne perçoit que depuis vingt-cinq ans la valeur inestimable . Inséparable de son souffle caressant, elle est d’une douceur désespérée, murmurant des My Funny Valentine écorchés vifs, un My Ideal esseulé, un The Thrill is Gone abîmé aux médications. Et, de fait, le surdoué Baker, qui ne savait pas déchiffrer une partition, n’a jamais daigné répéter de toute sa vie, préférait, à la vitesse et aux femmes, l’héroïne. Une femme fatale pour laquelle il aura tout laissé tomber - jusqu’à se laisser tomber lui- même, au plus bas du caniveau, les dents brisées par des dealeurs à qui il devait des ronds (comme tout camé, Baker a menti toute sa vie, et cet épisode connaît au moins une dizaine de versions alternatives).

Celui que Bruce Weber est venu écouter un soir de 1986 (dans l a Longue Nuit de Chet Baker - indispensable biographie, traduite en mai chez Denoël-Joelle Losfeld -, James Gavin décrit Weber coiffé d’un bandana sortant d’une limousine et entouré de sa cour de mannequins et d’assistants branchés), dans une boîte à mites de New York est ravagé : à 54 ans, il ressemble à une loque. Il tente depuis dix ans de réapprendre à souffler et à chanter avec un dentier qui le trahit souvent. Ses cheveux longs et filasse, sa maigreur caverneuse de toxico, ses rides précoces, la tristesse canine de son regard, lui donne l’apparence d’un taulard. Autant dire que pour un mec comme Weber, doté d’une sensibilité érotique hors du commun, et romantiquement attiré par tout ce qui relève de la fêlure, Chet n’a jamais été aussi beau qu’en l’état.

L’idée de réaliser un film, qui naîtra ce soir-là, devient un vrai projet de photographe de mode : reprendre les acquis des photos de Claxton, le noir et blanc, les poses romantiques alanguies d’un être taiseux et insondable qui ne trouve réconfort qu’auprès des femmes (ainsi la pochette où Chet est torse nu la tête posée contre les hanches de sa seconde femme, Halema), en y rajoutant la seringue hypodermique et le processus d’autodestruction comme personnage principal.

Pop star. Let’s Get Lost est, à ce titre, un manifeste du faux raccord : regardez cet angelot années 50, puis regardez l’image d’après, Chet brisé. N’est-ce pas exactement le même parfum du sublime, mais pris en contre-jour ? Si Claxton avait donné en 1954 une version californienne de Chet, Weber a saisi un Baker européen, tel qu’on le fantasmait dur à Milan, Paris ou Anvers, nimbé de tragique. Chet était la première pop star américaine. Le film était pour lui un tombeau, une poignée d’heures avant l’heure. Assumé : le 21 mai 1988, Weber en personne organisera et règlera les obsèques du musicien.

Philippe Azouri

Dossier de Presse :

Variations:
Elisabeth Caumont : "Chet Baker Mon Amour"

Jazz in Paris
par Thierry Jousse

D'Ascenseur pour l'échafaud de Louis Malle à Autour de minuit de Bertrand Tavernier, retour sur un demi-siècle de cinéma fortement marqué par le jazz.

Cette histoire musicale passe assurément par le cinéma, voire plus généralement par l'image, et se poursuit encore aujourd'hui sous d'autres formes. Vers la seconde moitié des années 1950, sous l'impulsion d'un personnage-clé, Marcel Romano, d'abord programmateur au Club Saint-Germain (6e), propulsé organisateur de séances et producteur, une série de bandes originales enregistrées pour des films français furent produites à Paris. C'est l'époque où le jazz est la musique moderne par excellence, voire à la mode, et où il représente une puissance de changement, une nouvelle voie, un nouveau son, une nouvelle image, une nouvelle vague en quelque sorte.

Ascenseur pour l'échafaud

Le film emblématique de cette époque est évidemment Ascenseur pour l'échafaud de Louis Malle avec cette session mythique bouclée en une nuit dans laquelle Miles Davis, entouré de Kenny Clarke, Barney Wilen, René Urtreger et Pierre Michelot, grave une immortelle musique climatique sur les errances nocturnes de Jeanne Moreau et Maurice Ronet sur les Champs-Élysées (8e). Les circonstances fantasmatiques de cet enregistrement méritent d'être rappelées succinctement. Tandis que Miles Davis est en tournée en Europe, Louis Malle contacte le trompettiste, par l'intermédiaire de Marcel Romano, pour lui proposer une collaboration. Miles accepte à condition de pouvoir travailler sur les thèmes et les grilles dans son hôtel où il possède un piano. A partir de là, les musiciens, dans des conditions équivalentes à celles du cinéma muet, improviseront littéralement devant les images. Le noir et blanc du chef-opérateur Henri Decae et l'atmosphère nocturne du film seront éternellement associées à la musique, à la fois tragique et ouatée, du quintette de Miles Davis. Louis Malle, parfaitement conscient de l'impact de la musique sur son film, déclarera plus tard : "La musique a contribué au succès du film. Elle lui a donné son ton, son atmosphère, et quand je dis atmosphère, c'est au sens noble du terme. Dans le film, il y a une espèce de ton général, une espèce d'ambiance que la musique de Miles maintient d'un bout à l'autre et qui lui donne son unité." (Jean-Louis Ginibre, 30 ans de cinéma (6) : ascenseur et grand couteau, Jazz magazine, n°70, mai 1961, p. 35)

Cette réussite incontestable servira de détonateur et de modèle pour un certain nombre de cinéastes de l'époque, tels Edouard Molinaro qui demande à Art Blakey et ses Jazz Messengers de composer la musique de Des femmes disparaissent

ou à Barney Wilen, entouré notamment du trompettiste Kenny Dorham et du fidèle Kenny Clarke, de graver la bande originale d'Un témoin dans la ville, ou Roger Vadim qui engage le Modern jazz quartet pour son second film, Sait-on jamais, et qui pour ses Liaisons dangereuses, relecture modernisée du roman de Laclos, fait appel à Thelonious Monk et à nouveau à Art Blakey et ses Jazz Messengers que l'on voit d'ailleurs à l'écran dans une séquence de fête.

Au tournant des années 1950-60, le jazz est à la mode : il est un gage de jeunesse sur fond de fascination pour l'Amérique, mais il produit aussi des musiques qui, plus de quarante ans plus tard, ont parfois moins vieilli que les images qu'elles accompagnent.

Autour de Melville
L'autre personnage influent du cinéma français de cette époque est certainement Jean-Pierre Melville. Avec Bob le flambeur, Melville invente un nouveau style de film noir français, qui annonce la Nouvelle Vague, et qui, sans que la musique soit directement improvisée ou rythmée, s'apparente au climat du jazz. Pour son film suivant, Deux hommes dans Manhattan, sa seule et unique incursion américaine, il fait appel à Christian Chevallier et Martial Solal, deux musiciens français très liés au jazz, pour composer la bande originale d'une œuvre fiévreuse et nocturne qui installe définitivement son style.

Pour Deux hommes dans Manhattan, Melville ne se contente d'ailleurs pas du simple accompagnement musical, il fait du jazz une présence concrète et charnelle, à travers des scènes dans les studios Capitol ou dans des boîtes où se produisent quelques orchestres.
Dans pratiquement tous les films qu'il réalisera ensuite, tout au long des années 1960, le jazz et les scènes de boîte de nuit seront comme une marque de fabrique, liant cette musique, la plupart du temps écrite par des compositeurs français importants comme Paul Misraki (Le doulos), François de Roubaix (Le samouraï) ou Éric Demarsan (Le cercle rouge), au film noir à la française tel que Melville l'a emblématisé. C'est d'ailleurs Melville qui jouera le rôle d'intermédiaire auprès de Godard et qui lui conseillera de faire appel à Martial Solal pour la musique d' A bout de souffle.

La rencontre est ici d'importance. Même si Solal confesse, bien des années plus tard, que Godard avait sans doute très peu d'affinités personnelles avec le jazz, force est de reconnaître que la conjonction image-musique est ici particulièrement symbiotique. L'art de la syncope, une certaine forme d'improvisation, le naturel du style et des comédiens, le caractère instantané et imprévisible d'A bout de souffle est en parfaite adéquation avec la partition rythmique, poétique, haletante de Martial Solal.

Après les années 1960
Au fil des décennies 1960-70, voire 1980, l'histoire du jazz à Paris se poursuit bien évidemment, mais elle passe moins directement par le cinéma et même l'image. La diaspora des ténors du free jazz - Don Cherry, Archie Shepp, Steve Lacy, The art ensemble of Chicago, Sunny Murray… -, qui passèrent tous par Paris à un moment ou à un autre ou parfois même s'y installèrent, y enregistrèrent des albums décisifs, notamment sur le label BYG-Actuel, mais n'y furent pratiquement pas filmés. Toute l'activité déployée autour de l'American Center de Paris à partir des années 1960 aurait mérité davantage d'images et de vrais documents saisis sur le vif. Il faudra attendre les années 1980 et le succès du Festival de jazz de Paris pour retrouver portraits et concerts filmés, notamment sous la caméra de Frank Cassenti qui, en parallèle à une carrière de cinéaste de fiction, devient, à cette époque, une sorte de reporter permanent des multiples concerts parisiens et reprend ainsi le flambeau prestigieux de Jean-Christophe Averty qui, deux décennies auparavant, filma nombre de jazzmen français et américains pour l'O.R.T.F.

Les années 1980 marquent aussi un léger revival du jazz au cinéma mais sur un mode plus nostalgique. C'est évidemment le film de Bertrand Tavernier, Autour de minuit, qui est le moment fort de cette vague rétro. Inspiré par la fin de la vie de Bud Powell à Paris, Tavernier met en scène le saxophoniste Dexter Gordon, comme une figure emblématique de musicien exilé, face à Francis (François Cluzet) inspiré par Francis Paudras qui fut l'ami de Bud Powell et le filma dans son quotidien comme en témoigne son montage d'archives, La danse des infidèles.

Avec Autour de minuit, Tavernier rend un bel hommage à cette geste des musiciens américains réfugiés à Paris, ville d'accueil et de musique, et clôt provisoirement cette histoire à laquelle on peut aussi associer le retour de Martial Solal avec les acteurs de Bertrand Blier, ainsi que le beau court métrage de Bertrand Fèvre, Chet's romance, où la figure de Chet Baker est, une ultime fois, magnifiée par un noir et blanc mythologique…

Thierry Jousse

Chet's Romance de Bertrand Fèvre, César 1989 du meilleur court métrage documentaire : Chet Baker (tp), R. Del Fra (b)
Paris 1987 - Photos © J.Madani

Quelques photos de William CLAXTON : (cliquez pour agrandir)

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Gomorra

2008-10-29T12:00:00.000+01:00

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GOMORRA
de Matteo Garrone

Avec Gomorra, son roman-enquête paru en 2006 sur la mafia napolitaine, le journaliste italien Roberto Saviano, 28 ans, qui collabore à la Repubblica et L’Espresso, est subitement devenu un homme riche (un million d’exemplaires écoulés en Italie, une trentaine de traductions) et une proie traquée. La Camorra, furieuse du tapage publicitaire autour du livre, l’a directement menacé de mort et Saviano vit désormais sous bonne protection policière, obligé de changer continuellement de lieu de résidence. Son livre brosse un tableau général, bien documenté et nourri de nombreux exemples, du phénomène tentaculaire du système d’économie parallèle napolitain, prenant son essor depuis les activités locales des clans de la Campanie pour s’étendre sur toute l’Europe et désormais jusqu’en Chine. Pour Saviano, l’une des clefs de compréhension de la Camorra, c’est précisément sa capacité à se globaliser, à faire des joint-ventures avec d’autres pègres (européennes ou africaines). Dans un entretien au site CafeBabel, il déclarait notamment : «La première ville que la mafia italienne a donné en autogestion complète à un clan étranger, a été Castel Volturno [en Campanie], concédée aux "Rapaces", un clan mafieux de Lagos et Benin City au Nigeria.»

Tension. Sans doute que le succès du livre appelait naturellement une adaptation au cinéma, mais celle-ci n’en demeure pas moins paradoxale puisqu’elle reverse dans le domaine de la fiction des éléments à charge collectés dans la réalité. Dépouillant, par l’écriture, la pègre de son aura plus ou moins grandiloquente, soulignant aussi à quel point les chefs de clans sont eux-mêmes fascinés par des modèles cinématographiques (Scarface de De Palma reste une matrice comportementale absolue), Gomorra, le film, produit du coup un effet curieux. Il galvanise par des ressorts propres au cinéma de genre, tout en s’efforçant de synthétiser en cinq récits entrecroisés l’essentiel du discours du livre. Cette tension entre l’imagerie, c’est-à-dire l’éclat de la violence graphique, et la nécessité de la dénonciation avec ce que cela suppose de recul réfrigéré, traverse le film et ne se résorbe jamais complètement, même si le cinéaste Matteo Garrone prend bien soin de ne pas signer, sous couvert d’indignation civique, un énième clip de recrutement pour rejoindre les rangs de lacanaille.

Tous les personnages sont d’ailleurs dûment éjectés ou broyés par un système nourricier et vampire, engraissant ses membres pour mieux les vider au terme d’un cycle morbide. Cette mécanique de la corruption des valeurs, comme de la destruction des hommes qui en sont les agents aliénés, touche aussi bien le vieillissant Don Ciro - le distributeur des bonnes œuvres de la mafia prodiguant au compte-gouttes son obole pourrie -, que Toto, le gamin de 13 ans, que les circonstances conduiront à commettre un acte ignoble. De Naples, le port, la baie, la ville et ses ruelles de pavés noirs, le cinéaste ne montre rien, préférant s’en tenir à la périphérie populeuse, notamment Scampia et ses incroyables barres d’immeubles communiquant entre elles par des passerelles de bétons, véritables supermarchés à ciel ouvert de la drogue où, selon Saviano, un clan peut gagner jusqu’à 500 000 euros par jour.

Toxiques. Mais ces manœuvres de quartier nous font entrer bientôt dans deux autres cercles économiques plus larges, gangrenant des secteurs légaux. L’histoire du tailleur Pasquale permet de relayer les chapitres les plus virulents du livre concernant les liens entre les grandes maisons de coutures italiennes et les centaines de sous-traitants financés par l’argent sale de la Camorra. La prise de conscience du jeune diplômé Roberto pistonné au service d’un homme d’affaires véreux, décrit le désastre écologique provoqué par la mafia qui a fait main basse sur le secteur du recyclage des déchets toxiques. La campagne du sud de l’Italie est transformée par leurs bons soins en dépotoir de tous les poisons cancérigènes en provenance de l’Union européenne. Plein de personnages bien dessinés et de situations habiles, le film manque néanmoins de ce souffle qui lui aurait, par exemple, permis de s’élever à un panorama grandiose de la cupidité universelle, associant les cercles viciés de la pègre et l’âpreté au gain du capitalisme déchaîné.
Didier Péron

DOSSIER DE PRESSE :

"...Les parrains n'ont eu aucun scrupule à enfouir des déchets empoisonnés dans leurs propres villages, à laisser pourrir les terres qui jouxtent leurs propres villas ou domaines. La vie d'un parrain est courte et le règne d'un clan, menacé par les règlements de compte, les arrestations et la prison à perpétuité, ne peut durer bien longtemps. Saturer un territoire de déchets toxiques, entourer ses villages de collines d'ordures n'est un problème que si l'on envisage le pouvoir comme une responsabilité sociale à long terme. Le temps des affaires ne connaît, lui, que le profit à court terme et aucun frein. L'essentiel du trafic ne connaît qu'une seule direction : nord-sud. De puis la fin des années quatre-vingt-dix, dix-huit mille tonnes de déchets provenant de Brescia ont été enfouies entre Naples et Caserte et en quatre ans, un million de tonnes à Santa Maria Capua Vetere. Les déchets traités au nord, dans les usines de Milan, de Pavie et de Pise, sont tous expédiés en Campanie..."
Roberto Saviano (Gomorra)

Certains iront jusqu’à parler d’un sacrifice. Pour avoir réalisé un travail remarquable, Robert Saviano, 28 ans, a été condamné à mort. Journaliste free-lance, très actif dans la presse italienne et sur internet, il a collaboré par le passé à des journaux comme Il Corriere del Mezzogiorno ou Il Mattino. Il travaille aujourd’hui à l’hebdomadaire L’Espresso. Jamais, jusqu’alors, il ne s’était essayé à l’écriture d’un livre. C’est, depuis l’an passé, chose faite. Avec pour résultat l'un des plus gros succès de librairie de ces dernières décennies en Italie: plus d’un million d'exemplaires vendus à ce jour. Un ouvrage devenu à son tour un best-seller en Espagne (150 000) et en Allemagne (200 000).

La "faute" de Roberto Saviano s’intitule Gomorra. Dans l’empire de la camorra. L’ouvrage relate l’action de la mafia napolitaine au cours de ces dernières décennies, dont il a été en partie témoin en enquêtant sur le terrain. Ce récit est fait sans autocensure, c’est-à-dire en donnant les noms de tous les parrains. Tous les noms. Une avalanche de détails, repris en boucle dans les médias, qui a ulcéré un Système habitué à l’omerta. L’auteur s’est attelé à une description minutieuse de ce monde. Tout y est dit, dans un style à fleur de peau. Ce cri "affaiblit" certes un livre tenant plus de la dénonciation d’un Napolitain ayant vu son propre père être victime de la camorra que du récit neutre d’un journaliste. L’ouvrage n’en reste pas moins exceptionnel, comme le montre l’ensemble des réactions en Italie. La mobilisation pour soutenir R. Saviano, après sa condamnation à mort par la camorra, a cependant mis un certain temps à s’opérer. Il aura fallu attendre l’intervention de grands intellectuels italiens, à commencer par celle d’Umberto Eco: "Après le cas Rushdie et celui de Robert Redeker, il semble qu'on ne puisse plus exprimer ses idées. Et si, pour Rushdie et Redeker, l'assassin pouvait venir de n'importe où, on sait qui menace Saviano. Il ne faut surtout pas l'abandonner", a déclaré l’écrivain. Les politiques ont suivi cet appel. Le journaliste, qui réside aujourd’hui à Rome, est désormais protégé, comme le sont d’ordinaire les juges anti-mafia. Tout en sachant que "la camorra a une mémoire d’éléphant et une patience illimitée
Antoine Aubert (Non Fiction)

POUR ALLER PLUS LOIN :

Biutiful Cauntri
un documentaire de E.Calabria, A.D'Ambrosio, P.Ruggiero
(en novembre au Renoir pour le mois du DOC.)

Des éleveurs qui voient mourir leurs brebis.
Des agriculteurs qui cultivent des terres de plus en plus polluées.
1200 décharges abusives de déchets toxiques.
Nous sommes en Italie, dans la région de Naples. En fond, une mafia d'entrepreneurs qui utilise camions et bennes métalliques à la place de revolvers...

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